Cómo reconocer a un intelectual ecuatoriano

El intelectual ecuatoriano es un psycho killer del sentido común: no puede renunciar al llamado divino de cambiar el mundo. Si bien el coqueteo de su encéfalo con la inteligencia absoluta seguramente lo ha dejado calvo y miope, es más fácil ubicarlo cuando en una reunión –que por su culpa se vuelve mitin político– es el primero en perseguir las bandejas de vino y bocaditos. Pero no se equivoque: aquel es el intelectual de antaño, el que todavía va envuelto en una bufanda, lleva barba de tres días y, bajo el brazo, las Obras completas de algún autor de apellido terminado en ievski, egel, aire y, sobre todo, arx.

Si el intelectual ecuatoriano de anteayer citaba frases en un singular francés de erres arrastradas, su sucesor prefiere instalar entre sus capacidades neurolingüísticas un inglés estándar para web. No se deje engañar por su cara de abanderado nacional reencarnado en estrella de rock o, en su defecto, por su pinta de neohippie en perpetua excursión psicodélica por la selva amazónica. Su vocación aún es inventar el agua tibia, promover a sus compinches y satanizar al adversario (casi siempre con la venia de una u otra vaca sagrada dispuesta a la sospechosa generosidad del ordeño perpetuo).

Si usted divisa a este ser en los alrededores de una universidad o de un burdel barato, tome las debidas precauciones. La primera y más importante es no permitirle abrir la boca. Una vez que el intelectual ecuatoriano suelta la lengua, tratará de convencerlo de que ha superado el indigenismo, el realismo y el transmodernismo (o trance modernismo pues, aunque lo niega, siempre quiere estar a la moda), para luego de una odisea de copas pasar a exhibir sus destrezas en su deporte favorito: el yoyo. “Yo fui el primero en… Yo escribo mejor que… Yo le regalé esa idea a fulanito pero no supo qué hacer… Yo, yo y nadie más que yo”.

Cuando en medio de un monólogo destinado a impresionar a alguna veinteañera (que si cae, le dedicará a su vez Sexy y barrigón, de Calamaro, aunque el ilustrado amante prefiera Bach), usted empiece a escuchar palabras kilométricas precedidas por raros sonidos como post, neo, seudo, proto o el tan de moda meta, no dude en evadirlo. Así estará aportando a la soledad existencial del intelectual ecuatoriano –sobre todo al de la subespecie poetus grandilocuentius–, aquel bien supremo le permitirá recogerse en su labor de plumario y por fin terminar su obra maestra luego de diez años o más de haber estado “concentrado” en ella.

Tampoco descuide señas particulares como el mercenarismo curtido por las hazañas de una vida entera: una habilidad que le permitirá, por ejemplo, atacar al imperialismo con el dinero de alguna beca estadounidense o cambiar el póster de Albert Camus por el de Simón Bolívar. Ojo con el intelectual ganapán capaz de hacer malabares metafísicos como liderar grupos espirituales, en los que le enseñan a uno a “ser lo que es”, o con aquel que desde su primer día como profesor hace fila y guiños hasta que lo ascienden al Olimpo de los decanos.

Pero tranquilo, no es necesario entrar en pánico. En nuestro país existen pocos especímenes de este tipo. Si se encuentra con uno de ellos y no tiene quién lo defienda, quizá esté de suerte y en medio de su desamparo aparezca alguien que no solamente ha leído sus libros sino que, además, los entiende. Entonces ambos lo abandonarán en medio de un torbellino de refritos textuales y de esas sonrisitas torcidas como diciéndose: “En este país no es posible hablar de cuestiones interesantes”.

La franela: usos y abusos

Abanico de taxistas, babero de tractoristas, alma de todo kit de emergencias. La franela es el trapo de trapos, el retazo de mil usos, el paño universal. Sin embargo, solo se lo extraña cuando de verdad es necesaria. Olvidada en algún rincón, espera el momento en el cual se la recuerda y se desarruga de rojo orgullo para existir una vez más. Pero solo vuelve a restregar, desengrasar y desempolvar hasta que alcanza un punto de suciedad irreversible. Triste vida: nunca se lava, solo se la reemplaza. Entonces llega el último acto, el día en que la franela renace de entre las sombras para enseguida morir sacrificada como mecha o tripa de algún año viejo. Ceniza de franela: callejera fuiste y a la calle volverás.

La franela tiene un gran valor psicológico. No es lo mismo llevar gata, llave de tuercas, extintor y playo si no se cuenta con una franela. No es que el azar de la carretera se vuelva menos azaroso, sino que no hay franela que por bien no venga. Gracias a la franela, el enfiestado de pueblo se convierte en torero masacrado y el niño que sale del cine puede transformarse, sin gasto adicional alguno, en el más criollo de los piratas del Caribe. Banderín comunista improvisado, encarecida mercancía de última hora a la entrada de la revisión vehicular, tarjeta roja de árbitro barrial… la franela es el trapo de las andanzas, el pequeño héroe que es su propia capa roja.

¿Qué la navaja suiza es un instrumento multiuso? Pues no hay quien le saque más tela al trapo que la franela. Incluso se la desecha sin ningún remordimiento o dolor de bolsillo. Se la puede tirar al piso, ensuciar y destrozar. Se la puede reciclar en Halloween para el disfraz de espantapájaros o hasta para prender una bomba molotov. Sí, la franela es imprescindible justamente porque es prescindible: siempre habrá una nueva al alcance y siempre habrá que contar con una, aunque nunca sepamos dónde la hemos guardado.

La franela es altruista, buena gente. Se ofrece como advertencia colgante al extremo de hierros y varillas transportadas por lentísimos camiones. Se sumerge hasta el fondo de intocables retretes para evitar que todo se derrame. En la ausencia de una franela, a nadie se le ocurriría recurrir a, por ejemplo, los calcetines. Dígaselo a la madre que se ha quedado sin pañales para su bebé, a los mocos inesperados cuando el semáforo cambia a verde o al adolescente megahormonado que necesita de urgencia algún implemento absorbente con la función cum&clean.

Tiene reputación de sucia y vulgar pero eso nunca ha desmerecido su versatilidad. Ni aunque la hayan disfrazado de trapito de cocina –a rayas, bonita, hogareña– la franela deja de ser franela. Fue hecha para encontrarnos siempre en apuros, con las manos sucias, cabreados por el polvo y las manchas aceitosas, impacientes por colgarlas para señalar que algo anda mal. La tela todoterreno es la tela de las desatinadas ocasiones.

¿Qué pensarán las franelas de nosotros? Algunas dirán que somos unos malditos deshilachadores, unos voraces derrochadores de franelas. Otras recordarán, restregón a restregón, el sinfín de tareas a las cuales las sometemos y se sentirán nobles y laboriosas. O, por el contrario, como en el caso de un resentido actor secundario, guardarán su orgullo hasta que se den cuenta de que la película no puede continuar sin ellas. Tras un subidón del ego, crispadas y como desarrugándose, pensarán: “¿Y estos son los seres humanos, supuesta creación divina? ¿Los dinosaurios se extinguieron para dar con estos tipos que no pueden ni con un manchón de grasa? ¡Qué fracaso!, no podrían vivir sin nosotros, simples trapos olvidados bajo el asiento de un carro dañado”.

Serge Gainsbourg: con las manos en la musa

El dirty old man de la canción francesa, murió hace 20 años. Sin embargo, su legado musical es una carga explosiva de irreverencia e innovación que atraviesa las décadas y estalla en el nuevo siglo. Mientras los roqueros anglo rescatan sus temas y pagan tributo a su actitud desafiante, Francia lo recuerda como uno de sus más grandes cantautores.

Te enamoras de Brigitte Bardot y quieres que recuerde tu voz para siempre: tienes una canción de Serge Gainsbourg. Juegas y vuelves a jugar con las palabras hasta que la promiscuidad de sonidos se empieza a parecer a la música: tienes una canción de Serge Gainsbourg. Cantas sobre amor fou, tu infancia judía bajo la ocupación nazi o antihéroes flatulentos, Francia te llama genio y cerdo: tienes una canción de Serge Gainsbourg. Inventas a Gainsbarre, el alter ego vengativo que te mata por haberlo creado: tienes una canción de Serge Gainsbourg. Pero, ¿la tienes? Porque sin una voz grave e hipnótica, corroída por el alcohol y el humo de eternas noches al piano de tabernas sin salida, no tienes nada. E incluso con la voz, te faltaría ese ingenio retorcido que se enquistó en el ye-yé de los años 60 –aquellos chicos y chicas bailando la versión edulcorada del amor adolescente– para darle carne seductora y verbo excéntrico a la provocación sonora.

Con su apetito voraz por las mujeres, el alcohol y los cigarros, Serge Gainsbourg se anticipó a casi todo. Hizo dúos con modelos y actrices –como Bardot y Anna Karina, la musa de Godard–, incorporó ritmos afro a sus temas antes de que apareciera la etiqueta world music, asimiló el reggae y grabó en Jamaica adelantándose a roqueros y punks, hizo de sus letras (muchas intraducibles debido a los juegos gramaticales que permite el francés) un terreno de locura, tristeza y humor y, sin ser estrictamente un roquero, sus excesos, su apariencia desaliñada y su actitud rebelde lo hicieron el más auténtico rock star de la Europa de la época. Los roqueros anglo lo descubrieron tarde, con asombro y culpa, y desde los años 90 se han editado versiones de sus canciones a cargo de artistas como Nick Cave, Cat Power, Franz Ferdinand, Mike Patton (de Faith No More), Marc Ribot, Bret Anderson (Suede), Marianne Faithful, Tricky, Portishead y Jarvis Cocker, entre otros.

Pero al principio Gainsbourg tenía un problema, su aspecto no era el de un galán –y Jacques Brel se le había adelantado en el papel de cantautor reflexivo–, así que sus letras elaboradas y sus melodías diferentes fueron cantadas por otros. Luego de estudiar arte y pedagogía, trató con la pintura antes de trabajar como el pianista de un bar en el circuito de cabarets. Pronto le propusieron participar como cantante en el musical Milord L'Arsoille, consciente de su apariencia quería crearse un espacio como productor y compositor pero no como intérprete. De todas formas debutó en 1958 con el álbum Du chant a la une!... Sin embargo, en los temas que grabaron voces ajenas, la firma del perverso Serge siempre estuvo a la vista: a France Gall, una princesita del pop fresa, la convirtió en una Lolita que cantaba sobre ser una muñeca de trapo o sobre chupar chupetes (evidente doble sentido de la canción Les sucettes sumado, por si fuera poco, a un videoclip nada subliminal).

A pesar de sus significativos esfuerzos en álbumes como L’étonnant Serge Gainsbourg y Gainsbourg confidentiel, su fusión de pop y jazz no le permitió obtener el mismo éxito que logró con las canciones que al mismo tiempo componía para Petula Clark, Dionne Warwick y Juliette Greco. A finales de los años 60 conoció a Brigitte Bardot, se convirtió en su amante y, con la diva como su musa, la música de Gainsbourg se empezó a volver erótica y delirante. Juntos grabaron duetos en los cuales celebraban iconos de la cultura popular: Harley Davidson y Comic Strip, por ejemplo. También compuso para Vanessa Paradis, Isabelle Adjani y Jane Birkin, quien se convertiría en su mujer, luego en su ex mujer y madre de su hija y, hacia el final de su vida, en su gran amiga.

Fue junto a Jane Birkin que grabó su mayor éxito: Je t’aime… moi non plus, esa canción que fue prohibida en muchos países y que incluye gemidos femeninos y una letra explícita. Gainsbourg la compuso para Brigitte Bardot. Nunca la grabaron juntos, pues todo había terminado demasiado pronto entre ambos, pero sí llegaron a registrar Bonnie and Clyde, la otra gran canción que Serge, poseído por la pasión hacia su musa rubia, compuso la misma noche en la cual había escrito su mayor hit.

No hace falta hablar francés para entender las canciones de Gainsbourg. El despecho, la soledad, la euforia y el ardor, cada cual a su turno, están inscritos en su particular forma de cantar. La música de sus discos, que puede ir del rock suave acercarse al funk y exhalar baladas de ensueño, es una caja de sorpresas mal resguardada por Pandora. Sylvie Simmons escribe en la introducción a Serge Gainsbourg, la biografía: “Su producción musical a lo largo de tres décadas fue asombrosamente prodigiosa. Abarcó tal variedad de reinvenciones, incluyendo la música clásica, la chanson francesa, el jazz, el girl pop, el rock, el reggae, la música disco y el rap que hizo que David Bowie pareciera estancado”.

Serge publicó en 1971 su Histoire de Melody Nelson, un oscuro ciclo de canciones sobre el amor de un francés de mediana edad por una quinceañera inglesa que termina trágicamente. El disco señala su progresiva alienación frente a la cultura moderna: la enfermedad, las drogas, el suicidio y la misantropía se convirtieron en las fijaciones de álbumes cada vez más esotéricos y atrevidos. L’homme à tête de chou (1976), en cambio, es un disco sobre un tipo enamorado de una peluquera que termina matándola con un extintor de incendios, él recibe la locura como castigo y cree que su cabeza es una coliflor (un guiño auto paródico a la cabeza y la grandes orejas del propio Serge).

Aunque Gainsbourg nunca más llegó a gozar del éxito comercial que alcanzó a fines de los 60, siguió siendo una figura controversial e imponente en Europa donde fue tanto vilipendiado como glorificado por su comportamiento que incluyó, entre otras cosas, quemar 500 francos en la televisión y grabar una versión reggae de La Marseillaise. Los ’70 fueron años de nuevos hitos: Vu de l’exterieur, su disco de obsesión escatológica referenciaba tanto a Rabelais como a Dalí, aunque no fue entendido así, ni siquiera cuando editó la novela Evguénie Sokolov sobre un artista flatulento (que tiene mucho de autobiografía). En 1975, con Rock around de bunker, exorcizó sus traumas infantiles al burlarse del nazismo con algunos temas cantadas en la voz de Hitler. En efecto, Gainsbourg tuvo que llevar la estrella amarilla durante su niñez en la Francia ocupada. Nació con el nombre de Lucien Ginsburg, hijo de judíos rusos, y se vio obligado a huir al territorio libre del sudoeste, el único lugar donde a su padre aún le daban trabajo como músico.

Gainsbourg también provocó un escándalo con la canción Lemon Incest, un dueto con su hija, la actriz Charlotte Gainsbourg, que contó con un provocativo video en el cual ambos aparecían con poca ropa en la cama. Además, posó vestido de mujer para la cubierta del disco Love on the Beat, e hizo guiños sexuales a Whitney Houston en la televisión. De hecho, los programas de tv enchufados al escándalo lo llamaban con frecuencia y estimulaban sus excentricidades. Además de su encarnación musical, Gainsbourg compuso para varias películas y también apareció y dirigió algunos filmes, entre ellos Je t’aime… moi non plus, protagonizada por Jane Birkin. En la canción Ecce Homo introdujo a su alter ego, Gainsbarre, una especie de Mr. Hyde auto destructivo (lo contrario del Serge doméstico, de quien se dijo que vivía solo porque no soportaba que desordenaran su casa toda pintada y decorada de negro, donde además guardaba su extraordinaria colección de pintura contemporánea).

Entre 1990 y 1991 había sufrido un infarto, le habían extirpado dos tercios del hígado en una cirugía de la que se recuperó de milagro, se estaba quedando ciego y caminaba con bastón. Era alcohólico y no paraba de fumar. Su productor, Philippe Lerichromme, intuía que el fin se acercaba, pero de todas formas se sorprendió cuando ocurrió: aún tenían muchos planes, como grabar un disco en Nueva Orleans y hasta una probable colaboración con Bob Dylan. En su funeral, François Mitterand dijo: “Fue nuestro Baudelaire, nuestro Apollinaire… elevó la canción al nivel de arte”.

Pina Bausch

El dolor también puede ser pornografía.

La reina de la comedia

La próxima remasterización y reedición de todos los álbumes de Queen celebran la formación, hace 40 años, de una de las bandas más originales del rock mundial. Un recorrido a través de la música, y el singular sentido cómico, de Freddie Mercury, Brian May, John Deacon y Roger Taylor.

Queen siempre fue un monstruo de cuatro cabezas pero quien llevaba la corona de la irreverencia y el genio sobre su melena era Freddie Mercury. Cuando, a mediados de los setenta, el cantante nacido en Zanzibar y criado en la India británica se había cortado la cabellera y dejado el bigote a lo policía gay estereotipado, el cuarteto inglés ya era la expresión más excesiva del rock.

La pandilla de universitarios armada de uñas pintadas e ideas musicales multiplicadas por cuatro –pues todos en la banda componían– llegó un poco tarde a la escena glam. David Bowie había sacado del espejo a un ser andrógino y marciano tiempo antes de que Queen editara su primer disco, T-Rex había paseado al glamour roquero como un estilo fiestero y desechable, y Sweet seguía agitando su coctel de melodías pegajosas y distorsión. Pero Mercury y sus tres mosqueteros quisieron ir más allá y pronto comprendieron que al glam le faltaba algo: celebrar su propia pomposidad.

En sus primeros años –73 y 74– Queen coqueteó con ogros, reyes, hadas y demás criaturas secuestradas de los discos de Led Zeppelin. Todas las ideas y la teatralidad que más tarde los marcarían como un grupo legendario ya están ahí: las armonías operáticas de Freddie, las capas orquestales de guitarras regrabadas por Brian May, las canciones que crecen hasta volverse verdaderas suites de hard rock.

Y, sin embargo, aún no existían los temas capaces de cohesionar toda esta erupción de dramatismo sin que se pierda fuerza o gracia. Luego de escuchar aquellos discos iniciales, Queen y Queen II, Bohemian Rhapsody (el diamante más lúcido de Queen, nacido recién en la cuarta placa del conjunto) es como un déjà-vu perfeccionado que ata los cabos sueltos y muestra a la banda por fin dominando los poderes que antes la dominaban.

Sus majestades no sólo electrizaban el estudio de grabación. El glam se había convertido en moneda corriente, ver a un roquero vestido de mujer ya no escandalizaba como en años anteriores, así que Mercury se encargó de que su show se dispare como un carnaval de exhibicionismo y humor. El cantante, compositor y pianista fue, al mismo tiempo, un virtuoso de la producción sofisticada bajo la sombra del estudio y, bajo los reflectores, una superestrella del rock de estadio.

Su imagen mutó de la feminidad exagerada a la del macho caricaturesco –Freddie pasó de usar pieles y mallas a los shorts de cuero y los calentadores deportivos–, como un felino escénico desafió al público exhibiendo sus dientes macizos, destapó su pecho ensortijado, sudoroso y, claro, escribió, empuñó, gritó canciones melodramáticas y absurdas a propósito. Lazing on a Sunday Afternoon, Seaside Rendezvous o I’m in Love with My Car –como casi todos los temas de la obra maestra de la banda, A Night at the Opera– tienen más de vaudeville que de rock progresivo.

Queen, siempre desbordante, nunca se ató al margen freak del rock setentero. La banda que orgullosa imprimía en sus primeros álbumes un aviso que decía “¡Sin sintetizadores!” cada vez se mostró más seducida por la idea de conquistar el mundo (incluso si esto requería adoptar al hijo bastardo de la tecnología y la comodidad: el sintetizador). En las grabaciones de finales de la década se escucha a una agrupación intoxicada por su propia potencia. News of the World (1977) y Jazz (1978) –discos en los cuales se oyen verdaderos himnos a la corona autoimpuesta: We Will Rock You, We Are the Champions, Bicycle Race–, son el prólogo de un nuevo capítulo para el conjunto.

Llegaron los años ochenta y la bestia del glam y el hard rock se sacudió de garras y dientes para vestirse de new wave: pop y sintetizadores. El pulimento ochentero que domesticó las guitarras de Brian May y los alaridos de Mercury los terminó de aceitar con los brillitos del dance-pop y el disco. Por supuesto, en el fondo, Queen no dejaba de ser Queen y era inevitable que de sus manos escaparan gemas como Under Pressure, en colaboración con Bowie, o Another One Bites the Dust.

Todo se desprendía de la naturaleza hiperactiva de la banda. La etiqueta de ópera rock –ganada libra por libra con Bohemian Rhapsody– le cabía mejor que a nadie debido a su desmesura y fastuosidad (The Who, a pesar de ser un gran grupo, inventó su versión de la ópera rock pero nunca logró el encanto y la intensidad de Queen). La metamorfosis de los años ochenta es una página más en ese mismo programa: el deseo juvenil de ser un héroe de la guitarra ya no pasaba por el virtuosismo sino por la voracidad de acaparar nuevos ritmos y ambientes sonoros. Si llegaba la hora de roquear, Mercury ya no se desangraba en un asalto sónico como el de Death on Two Legs sino que hacía un pastiche del rock de los años cincuenta, un brillante guiño a Elvis, como Crazy Little Thing Called Love.

Freddie lo entendía muy bien: “Sabíamos que si hacíamos armonías vocales nos compararían con los Beach Boys, y si hacíamos algo heavy seríamos como Led Zeppelin. En cambio siempre nos ha gustado confundir a la gente y demostrar que realmente no nos parecemos a nadie. Quizá tengamos más en común con Liza Minelli que con Led Zeppelin. Seguimos más la tradición del mundo del espectáculo que la del rock’n’roll.” Y como el espectáculo debe continuar (la canción con ese mismo título habla del deseo de Mercury por seguir trabajando en la música a pesar de haberse enfermado de sida), Queen acepta componer la banda sonora del filme Flash Gordon. El resultado es un soundtrack de una épica disparatada para una película burlesca que hoy es recordada básicamente por la participación de Freddie y compañía. No es casual, ya que topamos el tema del humor y la gran pantalla, que dos de los mejores discos de la banda se titulen igual que un par de películas de los hermanos Marx: A Night at the Opera y A Day at the Races.

Queen se mantuvo fiel a la comedia absurda mientras vivió Mercury (el rock bufo, sin embargo, se vuelve drama realista en Made in Heaven, el álbum publicado luego de su muerte). En el videoclip de I Want to Break Free, los cuatro se disfrazan de mujeres y la banda es acusada de difundir un himno gay. Y aunque todo coincidió con la declaración de Mercury ese mismo año de que tenía una nueva pareja –Jim Hutton–, la idea del video y la canción había sido del bajista John Deacon, el tímido de la banda.

Mercury afrontaba las críticas saliendo al escenario a cantar I Want to Break Free puesto unas tetas gigantescas. Y la alegría y el libertinaje creativo continuaron aunque se le había diagnosticado sida al vocalista a finales de los ochenta. Innuendo, el último disco que Freddie pudo concluir en su totalidad, se publicó en 1991. La muerte no condujo sino a celebrar la música de Queen según las propias reglas de la banda: la comedia y el exceso. La película El mundo según Wayne se ríe de la muerte mientras suena Bohemian Rhapsody, la banda Molotov hizo su propia versión rapeada y mexicanizada de la misma canción, Sacha Baron Cohen –el desaforado protagonista de Borat– empezará a filmar una biopic sobre Freddie Mercury.

Por lo visto el show continúa y Queen seguirá haciéndonos reír y cantar aunque sea a través de otras voces alocadas y otros cuerpos disfrazados.

Artefactos de palabras

El libro electrónico y sus reproductores computarizados ya conviven con su antepasado de papel y tinta. Algunos apuntes sobre la historia del texto portátil y los desafíos que enfrentan al libro códice y al e-book.

La Biblia sólo pesa 4 megabytes. Y si bien la Biblia navegó por el mundo entero y conquistó civilizaciones mucho antes de que se la escanée y se la cuelgue en Google Books junto a otros 10 millones de libros, muchos se preguntan si la convivencia del libro electrónico con su antepasado de tinta y tapa dura implicará una transformación inédita en la historia del texto portátil –esa otra historia de la literatura. Está claro que la noción de libro va más allá de su soporte. Umberto Eco afirma que el libro es como la rueda: una vez que se ha inventado, no se puede hacer nada mejor. Sin embargo, los cambios físicos del libro han significado variaciones no sólo en los hábitos de consumo sino verdaderas revoluciones culturales. Hoy, bibliotecas completas quieren volverse intangibles, viajar a la velocidad de la fibra óptica y caber en una tableta electrónica de apenas 700 gramos.

Un par de ejemplos: animados por el éxito del iPad y las boyantes ventas vía Internet, Google Editions promete digitalizar todos los libros del mundo. Los textos comprados se guardarán en línea y se adjuntarán a la cuenta del usuario quien incluso podrá comprar libros en formatos aún no disponibles al momento de hacer la transacción. Amazon, por su parte, sigue siendo la librería online con más ejemplares electrónicos en oferta y los vende a un precio muy cómodo de $9.99. Lo que, en parte, explica que este año se hayan comprado más de un millón de libros de Stieg Larsson para la plataforma de lectura de e-books, el Amazon Kindle.

Parecería que las ventajas abundan. El encargado de digitalizar las obras completas de Tolstoi tiene poco que envidiar al laborioso copista de pergaminos medievales que debía transcribir hagiografías o innumerables interpretaciones bíblicas en letra gótica bajo los candelabros de un monasterio. Antes del siglo XV, cuando se inventó la imprenta europea, hacer libros era una tarea lenta, complicada y, por lo tanto, extremadamente cara. Los escribanos podían tardar hasta cinco meses en copiar un texto de 200 páginas y las 25 pieles de borrego necesarias para elaborar los pergaminos hacían del libro un objeto de lujo (el papel, como sustituto económico, llegó más tarde, desde China). Y eso para no hablar de los sumerios, quienes esculpían sus himnos y leyes sobre tablas de arcilla con su escritura cuneiforme. No obstante, la tecnología en un principio revolucionaria de artefactos como el iPad y el Kindle aún están lejos de buena parte de los lectores y todavía no deja de ser incómodo leer un libro inclusive en la pantalla de una laptop.

Nadie sabe con certeza qué transformaciones acarrearía el uso generalizado del e-book si se superan las limitaciones actuales. La circulación de algunos e-books ha empujado las ventas de su modelo impreso y, aunque un lector de libros electrónicos, como el iPad o el Kindle, resulta mucho más caro que un libro convencional, las obras publicadas antes de 1900 son de dominio público. Se las puede conseguir de forma gratuita, ya existen más de 2 millones de e-books descargables gratis en la red.

Ahora es posible confirmar datos históricos o el significado de ciertas palabras mientras se sigue la trama, leer y al mismo tiempo jugar con libros infantiles interactivos, así como conseguir una gran cantidad de ejemplares que no se habían reeditado en tapa dura. También existen nuevos escritores auto-editados que venden sus libros gracias a las reseñas en línea de los propios lectores y así evitan –para bien o para mal– los intermediarios tradicionales como editoriales, librerías y periodistas. Si los libros electrónicos llegan a popularizarse, es probable que, entonces, sólo produzcamos ediciones personales de nuestros libros favoritos. Así, quizá, seguiremos regalando libros ya que digitalizados seguramente perderán mucho de su valor material y se volverán etéreos, como la música en mp3. Lo que más inquieta al lector es que no hay certeza acerca de cuándo se superarán toda una serie de inconvenientes: un e-book debe apagarse mientras se viaja en avión, si un iPad cae es muy factible que se averíe, la batería puede agotarse en medio de una página fascinante, la ausencia de un formato estándar de lectura puede volver obsoletos muchos libros electrónicos y, además, en estos aparatos de lectura, no se puede garabatear al margen o subrayar palabras con mano propia...

Por supuesto, muchas de las interrogantes planteadas por la publicación electrónica –interactividad, distribución, copyright…– no son para nada nuevos. La idea de contener todo el conocimiento escrito del planeta, por ejemplo, ya existió 300 años antes de Cristo, en Alejandría (con dicho fin, los copistas de la legendaria biblioteca con frecuencia recurrían a prácticas que incluso los piratas digitales de hoy reprocharían). Muchos opinan que la competencia verdadera del e-book no es directamente el libro códice sino las aplicaciones de Internet: YouTube, Facebook, Netflix, Twitter, enciclopedias, blogs y videojuegos. Comprar música en la web, por ejemplo, es barato y leer un periódico en la pantalla es totalmente gratis. Como dice Russ Grandinetti de Amazon, en un artículo publicado en The New Yorker, enseñarle al consumidor virtual a pagar $10 dólares por un libro digital debe ser reconocido como todo un logro.

La supervivencia de la obra impresa, frente a los medios tecnológicos, no está en discusión. Radio, cine y televisión se han servido de los libros sin acabar con ellos ni robarles todos sus lectores y, a su vez, el libro ha aprovechado estos lenguajes para analizarlos o asumirlos en sus ficciones –sea o no de forma paródica. Recordemos cuando Carlos Fuentes le preguntó a Luis Buñuel cómo es posible que las películas sobrevivan si los avances hacen que se vean viejas muy pronto. Buñuel respondió que la cumbre de la tecnología fílmica se alcanzará cuando una persona pueda tomarse una píldora, apagar las luces y proyectar, sobre una pared y con los ojos, la película que pase ese instante por su mente. ¿No es algo muy similar lo que logra la lectura?

También la idea de hipertexto –entendido como la derivación casi inagotable de referencias– ya existía en obras como Finnegans Wake de James Joyce. Borges, con su Libro de arena, alude a un códice que no tiene principio ni fin, una vez leída una de sus páginas es imposible volver a hallarla ¿No será esto terriblemente factible cuando se disponga de millones de libros en una sola tableta electrónica? Y el mismo Borges entiende Hojas de hierba, de Walt Whitman, como un libro que incluye, al mismo tiempo, al autor, al lector y a cada lector futuro como protagonistas de la obra (¿avatars de un sofisticado juego poético?).

El Humanismo, el Renacimiento e incontables descubrimientos fueron posibles gracias a un mejor, y no sólo a un mayor, acceso a los libros. Quizá el destino del libro electrónico no sea el de reemplazar las repisas y las bibliotecas y convertirse en el arca de Noé de las palabras, sino el de seguir haciendo visible la renovación continua que la literatura genera para sí misma.

Demonio/Schopenhauer/Buñuel

Este es el bicho cósmico al que debe enfrentarse Linterna Verde en el cine. La batalla que resuelve el filme no deja de ser demasiado fácil (como era de esperarse en favor del héroe humano elegido por un anillo que conserva la energía verde de una comunidad de soldados galácticos). Sin embargo, resulta muy sugestivo que este monstruo -más bien una especie de demonio que absorbe el poder de sus enemigos- haya nacido del deseo de uno de los ancianos sabios del universo (aliados de los soldados verdes) por dominar la energía amarilla del miedo (recordemos que la energía verde de la que se alimentan sus similares se basa en la voluntad como energía capaz de hacer realidad lo imaginable). Una caída demoniaca, a la manera de Lucifer, que se suma a la -quien sabe si intencional- cita a la voluntad schopenhaueriana como esencia cósmica. También se agradece que los ancianos que rigen el núcleo de la comunidad cósmica verde parezcan largas pilastras a la manera del Simón del Desierto del siempre recordado Luis Buñuel.

Conejillo freak

Gummo es sacar al niño freak de paseo. El niño había estado encerrado en un cajón lyncheano. Pero esta película de Harmony Korine confía demasiado en la imagen como imagen, en la escena como escena y no como situación. La saludable fé en la intuición se vuelve una traición a la posibilidad de una trama que golpée más fuerte y que vaya más allá del zoom que se hace al insecto de un cuidado patio suburbano (en el sentido gringo de la palabra suburban). Pero SÍ: las imágenes son hipnóticas, intrigantes, violentas, grotescas... o algo así: el conejillo de indias de Harmony Korine es una textura pero no precisamente un tejido.

Fiesta de beats y bits (en Zion)

Swing Original Monks es una banda que salta como un simio enjaulado, condimenta las sílabas fingiendo acento caribeño y revienta el computador como si se tratara de una piñata de ritmos latinos y ambientes dub. La palabra clave es fiesta. Una fiesta a la que entre sus serpentinas se le va una que otra línea de sermón: “Una de las formas de hacerse el pendejo –discúlpenme– es vivir en la ciudad…”, dijo un humorístico, histriónico y descamisado Mr. Bumbass, vocalista y showman, durante el concierto del conjunto en la Alianza Francesa.

Está claro: hay mucho de Babylon vs. Zion (aquella dicotomía rastafaria que distingue entre la potencia occidental opresiva y el retorno utópico a la madre África) en estos sonidos que juegan con el dub step, el hip hop y el dance alternativo mientras las rimas del dueto vocal –Mr. Bumbass y Juana, en un ensamblaje carismático y complementario (ella es la voz aterciopelada, él la voz desenfrenada)– suenan a Calle 13 o a La Mala Rodríguez.

Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre con otras bandas, el discurso liberador no perjudica la música. Si bien a la banda se le notan las influencias, no se le notan las costuras. El show empieza a manera de monólogo teatral: Mr. Bumbass se sienta como en un set televisivo a leer los titulares y pronto las palabras se vuelven chistes y los chistes rimas y las rimas canciones y las canciones se vuelven fiesta con el público bailando en el graderío.

“¿Somos humanos u monos?”, es una de las frases que repite una y otra vez el vocalista en uno de los temas más bailables. Las canciones de Swing Original Monks alternan los ritmos latinos filtrados por la electrónica, cuando el punto es bailar, y los ambientes densos del dub step: ecos subacuáticos, bajos profundos, percusiones reverberantes. En Chocolate y Reventón, por ejemplo, todo es cosa de baile y gozo pero el grupo además se sumerge en pasajes instrumentales –varios a manera de introducciones o codas– en los cuales se resisten a caer en las vanidades del virtuosismo. El bajista a veces agarra una guitarra eléctrica para añadir colores con arpegios sencillos. El guitarrista principal, Juan Carlos Donoso, insiste con el slide en la mayoría de temas y hace de su guitarra una sucesión orgánica de sutilezas que no abusa de los pedales.

El juego de palabras en las letras es inspirado sin que llegue a ser cáustico o a desarrollar historias y, en general, la música de SOM no se reduce al pastiche, la banda tiene un sonido con genes ya clasificados pero en ella todo parece ser un trampolín. El humor la salva de la impostura (recordemos algunos grandes del rock que matizaban la intensidad de su sonido con el humor: Frank Zappa, Syd Barret, Black Francis, Les Claypool), el llamado al baile la aleja de las guitarras distorsionadas (tan caras a casi todo lo que se hace llamar “alternativo”) y la sazón latina no juega en contra de la ambientación electrónica –o viceversa: aquí el bit va con el beat.

Como lo exponen las canciones cargadas en la página de MySpace de la agrupación, resulta un verdadero desafío plasmar en el estudio de grabación la riqueza sonora de la que es capaz SOM. Por otro lado, la disposición teatral de su show (como el empleo de visuales y disfraces en algunas de sus presentaciones), así como la escenificación de algunas letras mediante elementos histriónicos –coreografías, guiños entre los vocalistas, palabras al público–, muestra una preocupación por la totalidad de la propuesta. Hay una consciencia artística cuyo gran acierto es no obstaculizar el ímpetu, la alegría, la fiesta.

El clown civilizado y el clown a secas

Suena a cliché pero no creo equivocarme al decir que el arte del clown es el arte del silencio exacto. Mientras Matambre presenta a una pareja de clowns sobre un escenario despoblado –armados únicamente de sus disfraces y un coche de bebé a manera de vehículo o armario rodante– Abriendo mundos o conversaciones encontradas entre la neblina perfecta y un rayo de luna presenta todo un andamiaje escénico de poleas que cuelgan y mueven jaulas frente a un fondo donde se proyecta la palabra: DOMINGO. En estos montajes divergentes se vive la oposición entre lo recargado y lo preciso, entre los sonidos que a veces están de más y el silencio que conmueve. Y vuelvo al silencio porque en su uso –dramatúrgico, escénico, musical– radica la distancia que se traza entre estas dos obras.

Si bien no es posible caracterizar al silencio como preciso o exacto sin ánimo de expresar una paradoja, si una obra artística es capaz de silenciar al espectador en lugar de tratar de dictarle algo que pensar estaremos mucho más cerca del acto poético, es decir de un cuidado en el manejo estético de las posibilidades del silencio. Habría que entender este silencio como una onda expansiva que no equivale a la nada o al vacío sino que, por el contrario, tiene que ver con la plenitud de las emociones que a la vez resulta frustrada por la propia emoción. La “inminencia de una revelación que no se produce” dijo alguna vez Jorge Luis Borges.

Abriendo mundos… plantea la metáfora de la ciudad como cárcel (o “ciudad laberinto” como afirma en tono instructivo la grabación de voz que se oye repetidas veces durante la obra) y del clown como el ser que intenta liberarse de la rutina, se vuelve “navegante” sobre su mini bicicleta, y se sumerge en lo que parece un mundo de libertad subjetiva. El clown de esta historia se traduce fácilmente al poeta o al héroe que podría haber protagonizado otra narración pero es ahí donde interviene lo específicamente clownesco de este trabajo escénico. No hay trama más allá de la superación de la contención urbana entendida como decadencia occidental: es el clown contra los objetos, a pesar de los objetos, a pesar de sí mismo y su torpeza. Es el clown infantil, hipersensible, burlón que besa a un calvo del público, se enamora de una espectadora e improvisa muy bien cuando suenan las campanadas de la iglesia junto a Malayerba.

Matambre es la puesta en escena de las peripecias de una pareja de vagabundos. Lo único que necesita la pareja cómica de Raketa y Repésimo es unas cuantas monedas para poder comprarse algo de comida. Y alrededor de una premisa teatral tan sencilla logran momentos de disparates clownescos de muy buen manejo corporal y de creciente desbarajuste. Montan un espectáculo de magia y telepatía –que resulta más irrisorio que mágico–, un show de danza árabe, imaginan que comen en un restaurante, van a dormir y sueñan con más disparates. La obra culmina en una escena conmovedora como para recordarle al espectador las miserias de la mendicidad (en una salida muy al estilo de los finales de las películas de Chaplin: el vagabundo, gracias a su astucia pero suscitando misericordia, escapa del cuadro hacia lo incierto).

Los protagonistas de Matambre no hablan pero tampoco actúan en silencio absoluto: vociferan o balbucean sonidos parecidos a los de un bebé y palabras pronunciadas a medias que logran efectos cómicos acompañados de un acoplamiento escénico singular. Se percibe en la obra un cuidado ensayo coreográfico y, a diferencia de Abriendo mundos, una concentración cuidadosa en el gesto, en el desarrollo de relaciones entre los personajes (como es habitual en el teatro clown, son camaradas y a la vez antagonistas) que en el entramado metafórico de la obra.

No estoy diciendo que el clown no sea el género adecuado para desarrollar metáforas profundas. Sin embargo, cuando un concepto escénico no va más allá del lugar común –como en el caso de Abriendo mundos: ciudad versus libertad–, es preferible enfocarse en el trabajo del cuerpo antes de buscar equivalencias simbólicas. Si bien Abriendo mundos cuenta con un solo protagonista (y en eso Matambre, al contar con dos, puede desarrollar conflictos y situaciones más dinámicas), cabe destacar que a pesar de los movimientos un poco imprecisos con los que inicia la obra, el clown termina envolviendo al espectador gracias a su simpatía y a su energía (cuando lanza una gran cantidad de periódicos al público para que lo ayude a destrozarlos, por ejemplo, hace que el público participe de la euforia por romper las rutinas urbanas de las cuales el diario es un símbolo muy bien elegido).

No obstante, sobre todo en Abriendo mundos, existe un sentimentalismo heroico que termina por hacer del clown –figura del despropósito y la anarquía por antonomasia– una encarnación moral, por momentos casi heroica, que afecta su fibra lírica. Si los clowns de Matambre lo que quieren es algo tan puntual como matar el hambre, el clown de Abriendo mundos quiere, justamente, otro mundo u otra vida.

Repésimo y Raketa, por supuesto, buscan agradar y esa intención funciona dentro del plano ficticio de la obra pues con sus artes (que también se vuelven embustes aunque nunca con un ánimo del todo nocivo) lo que logran es ejercitar el repertorio corporal del clown. La dirección logró que dichos ejercicios se integren en una unidad orgánica con un ritmo específico y una estructura escénica bien determinada. Los clowns de Matambre no intentan, por decirlo de algún modo, civilizar al clown como sí lo intenta Abriendo mundos. Porque aunque lo haga desde un discurso anti sistema o pro libertad subjetiva, este clown cuenta ya con un mapa marcado, con una lección demasiado esquemática. Y es ahí donde el clown deja de ser ese cuerpo torpe y encantador que delata la torpeza física y gestual del ser humano así como sus atropelladas emociones por medio de la hipérbole corporal.

Por un momento, en Abriendo mundos, se señala un giro que podría haberle venido bien a la obra. La voz grabada explica que de la ciudad laberinto se puede escapar al sueño, del sueño a “la playa del deseo” pero que hay que tener cuidado porque el sueño se puede convertir en pesadilla. Pero la obra no da el paso hacia la pesadilla sugerida y prefiere contentar y contentarse con un final feliz en el cual –en una escena de cierre muy conmovedora y bien lograda– sólo de ve la sombra del clown dando vueltas en bicicleta tras una tela iluminada desde el fondo en la compañía de música nostálgica.

El clown civilizado o civilizante deja de ser un clown poético o al menos deja de ser tan poético como el que no encara esa “misión” frente a su nariz roja. Por el contrario, Matambre, al confiar en el clown, en su lenguaje y ethos, llega más lejos sin haber pretendido siquiera ir tan lejos como el clown que busca otro mundo.