Metamorfódromo

Cómo reconocer a un intelectual ecuatoriano

2011-11-26T10:45:00.000-08:00

El intelectual ecuatoriano es un psycho killer del sentido común: no puede renunciar al llamado divino de cambiar el mundo. Si bien el coqueteo de su encéfalo con la inteligencia absoluta seguramente lo ha dejado calvo y miope, es más fácil ubicarlo cuando en una reunión –que por su culpa se vuelve mitin político– es el primero en perseguir las bandejas de vino y bocaditos. Pero no se equivoque: aquel es el intelectual de antaño, el que todavía va envuelto en una bufanda, lleva barba de tres días y, bajo el brazo, las Obras completas de algún autor de apellido terminado en ievski, egel, aire y, sobre todo, arx.

Si el intelectual ecuatoriano de anteayer citaba frases en un singular francés de erres arrastradas, su sucesor prefiere instalar entre sus capacidades neurolingüísticas un inglés estándar para web. No se deje engañar por su cara de abanderado nacional reencarnado en estrella de rock o, en su defecto, por su pinta de neohippie en perpetua excursión psicodélica por la selva amazónica. Su vocación aún es inventar el agua tibia, promover a sus compinches y satanizar al adversario (casi siempre con la venia de una u otra vaca sagrada dispuesta a la sospechosa generosidad del ordeño perpetuo).

Si usted divisa a este ser en los alrededores de una universidad o de un burdel barato, tome las debidas precauciones. La primera y más importante es no permitirle abrir la boca. Una vez que el intelectual ecuatoriano suelta la lengua, tratará de convencerlo de que ha superado el indigenismo, el realismo y el transmodernismo (o trance modernismo pues, aunque lo niega, siempre quiere estar a la moda), para luego de una odisea de copas pasar a exhibir sus destrezas en su deporte favorito: el yoyo. “Yo fui el primero en… Yo escribo mejor que… Yo le regalé esa idea a fulanito pero no supo qué hacer… Yo, yo y nadie más que yo”.

Cuando en medio de un monólogo destinado a impresionar a alguna veinteañera (que si cae, le dedicará a su vez Sexy y barrigón, de Calamaro, aunque el ilustrado amante prefiera Bach), usted empiece a escuchar palabras kilométricas precedidas por raros sonidos como post, neo, seudo, proto o el tan de moda meta, no dude en evadirlo. Así estará aportando a la soledad existencial del intelectual ecuatoriano –sobre todo al de la subespecie poetus grandilocuentius–, aquel bien supremo le permitirá recogerse en su labor de plumario y por fin terminar su obra maestra luego de diez años o más de haber estado “concentrado” en ella.

Tampoco descuide señas particulares como el mercenarismo curtido por las hazañas de una vida entera: una habilidad que le permitirá, por ejemplo, atacar al imperialismo con el dinero de alguna beca estadounidense o cambiar el póster de Albert Camus por el de Simón Bolívar. Ojo con el intelectual ganapán capaz de hacer malabares metafísicos como liderar grupos espirituales, en los que le enseñan a uno a “ser lo que es”, o con aquel que desde su primer día como profesor hace fila y guiños hasta que lo ascienden al Olimpo de los decanos.

Pero tranquilo, no es necesario entrar en pánico. En nuestro país existen pocos especímenes de este tipo. Si se encuentra con uno de ellos y no tiene quién lo defienda, quizá esté de suerte y en medio de su desamparo aparezca alguien que no solamente ha leído sus libros sino que, además, los entiende. Entonces ambos lo abandonarán en medio de un torbellino de refritos textuales y de esas sonrisitas torcidas como diciéndose: “En este país no es posible hablar de cuestiones interesantes”.

La franela: usos y abusos

2011-11-26T09:00:00.000-08:00

Abanico de taxistas, babero de tractoristas, alma de todo kit de emergencias. La franela es el trapo de trapos, el retazo de mil usos, el paño universal. Sin embargo, solo se lo extraña cuando de verdad es necesaria. Olvidada en algún rincón, espera el momento en el cual se la recuerda y se desarruga de rojo orgullo para existir una vez más. Pero solo vuelve a restregar, desengrasar y desempolvar hasta que alcanza un punto de suciedad irreversible. Triste vida: nunca se lava, solo se la reemplaza. Entonces llega el último acto, el día en que la franela renace de entre las sombras para enseguida morir sacrificada como mecha o tripa de algún año viejo. Ceniza de franela: callejera fuiste y a la calle volverás.

La franela tiene un gran valor psicológico. No es lo mismo llevar gata, llave de tuercas, extintor y playo si no se cuenta con una franela. No es que el azar de la carretera se vuelva menos azaroso, sino que no hay franela que por bien no venga. Gracias a la franela, el enfiestado de pueblo se convierte en torero masacrado y el niño que sale del cine puede transformarse, sin gasto adicional alguno, en el más criollo de los piratas del Caribe. Banderín comunista improvisado, encarecida mercancía de última hora a la entrada de la revisión vehicular, tarjeta roja de árbitro barrial… la franela es el trapo de las andanzas, el pequeño héroe que es su propia capa roja.

¿Qué la navaja suiza es un instrumento multiuso? Pues no hay quien le saque más tela al trapo que la franela. Incluso se la desecha sin ningún remordimiento o dolor de bolsillo. Se la puede tirar al piso, ensuciar y destrozar. Se la puede reciclar en Halloween para el disfraz de espantapájaros o hasta para prender una bomba molotov. Sí, la franela es imprescindible justamente porque es prescindible: siempre habrá una nueva al alcance y siempre habrá que contar con una, aunque nunca sepamos dónde la hemos guardado.

La franela es altruista, buena gente. Se ofrece como advertencia colgante al extremo de hierros y varillas transportadas por lentísimos camiones. Se sumerge hasta el fondo de intocables retretes para evitar que todo se derrame. En la ausencia de una franela, a nadie se le ocurriría recurrir a, por ejemplo, los calcetines. Dígaselo a la madre que se ha quedado sin pañales para su bebé, a los mocos inesperados cuando el semáforo cambia a verde o al adolescente megahormonado que necesita de urgencia algún implemento absorbente con la función cum&clean.

Tiene reputación de sucia y vulgar pero eso nunca ha desmerecido su versatilidad. Ni aunque la hayan disfrazado de trapito de cocina –a rayas, bonita, hogareña– la franela deja de ser franela. Fue hecha para encontrarnos siempre en apuros, con las manos sucias, cabreados por el polvo y las manchas aceitosas, impacientes por colgarlas para señalar que algo anda mal. La tela todoterreno es la tela de las desatinadas ocasiones.

¿Qué pensarán las franelas de nosotros? Algunas dirán que somos unos malditos deshilachadores, unos voraces derrochadores de franelas. Otras recordarán, restregón a restregón, el sinfín de tareas a las cuales las sometemos y se sentirán nobles y laboriosas. O, por el contrario, como en el caso de un resentido actor secundario, guardarán su orgullo hasta que se den cuenta de que la película no puede continuar sin ellas. Tras un subidón del ego, crispadas y como desarrugándose, pensarán: “¿Y estos son los seres humanos, supuesta creación divina? ¿Los dinosaurios se extinguieron para dar con estos tipos que no pueden ni con un manchón de grasa? ¡Qué fracaso!, no podrían vivir sin nosotros, simples trapos olvidados bajo el asiento de un carro dañado”.

Serge Gainsbourg: con las manos en la musa

2011-11-26T08:36:00.000-08:00

El dirty old man de la canción francesa, murió hace 20 años. Sin embargo, su legado musical es una carga explosiva de irreverencia e innovación que atraviesa las décadas y estalla en el nuevo siglo. Mientras los roqueros anglo rescatan sus temas y pagan tributo a su actitud desafiante, Francia lo recuerda como uno de sus más grandes cantautores.

Te enamoras de Brigitte Bardot y quieres que recuerde tu voz para siempre: tienes una canción de Serge Gainsbourg. Juegas y vuelves a jugar con las palabras hasta que la promiscuidad de sonidos se empieza a parecer a la música: tienes una canción de Serge Gainsbourg. Cantas sobre amor fou, tu infancia judía bajo la ocupación nazi o antihéroes flatulentos, Francia te llama genio y cerdo: tienes una canción de Serge Gainsbourg. Inventas a Gainsbarre, el alter ego vengativo que te mata por haberlo creado: tienes una canción de Serge Gainsbourg. Pero, ¿la tienes? Porque sin una voz grave e hipnótica, corroída por el alcohol y el humo de eternas noches al piano de tabernas sin salida, no tienes nada. E incluso con la voz, te faltaría ese ingenio retorcido que se enquistó en el ye-yé de los años 60 –aquellos chicos y chicas bailando la versión edulcorada del amor adolescente– para darle carne seductora y verbo excéntrico a la provocación sonora.

Con su apetito voraz por las mujeres, el alcohol y los cigarros, Serge Gainsbourg se anticipó a casi todo. Hizo dúos con modelos y actrices –como Bardot y Anna Karina, la musa de Godard–, incorporó ritmos afro a sus temas antes de que apareciera la etiqueta world music, asimiló el reggae y grabó en Jamaica adelantándose a roqueros y punks, hizo de sus letras (muchas intraducibles debido a los juegos gramaticales que permite el francés) un terreno de locura, tristeza y humor y, sin ser estrictamente un roquero, sus excesos, su apariencia desaliñada y su actitud rebelde lo hicieron el más auténtico rock star de la Europa de la época. Los roqueros anglo lo descubrieron tarde, con asombro y culpa, y desde los años 90 se han editado versiones de sus canciones a cargo de artistas como Nick Cave, Cat Power, Franz Ferdinand, Mike Patton (de Faith No More), Marc Ribot, Bret Anderson (Suede), Marianne Faithful, Tricky, Portishead y Jarvis Cocker, entre otros.

Pero al principio Gainsbourg tenía un problema, su aspecto no era el de un galán –y Jacques Brel se le había adelantado en el papel de cantautor reflexivo–, así que sus letras elaboradas y sus melodías diferentes fueron cantadas por otros. Luego de estudiar arte y pedagogía, trató con la pintura antes de trabajar como el pianista de un bar en el circuito de cabarets. Pronto le propusieron participar como cantante en el musical Milord L'Arsoille, consciente de su apariencia quería crearse un espacio como productor y compositor pero no como intérprete. De todas formas debutó en 1958 con el álbum Du chant a la une!... Sin embargo, en los temas que grabaron voces ajenas, la firma del perverso Serge siempre estuvo a la vista: a France Gall, una princesita del pop fresa, la convirtió en una Lolita que cantaba sobre ser una muñeca de trapo o sobre chupar chupetes (evidente doble sentido de la canción Les sucettes sumado, por si fuera poco, a un videoclip nada subliminal).

A pesar de sus significativos esfuerzos en álbumes como L’étonnant Serge Gainsbourg y Gainsbourg confidentiel, su fusión de pop y jazz no le permitió obtener el mismo éxito que logró con las canciones que al mismo tiempo componía para Petula Clark, Dionne Warwick y Juliette Greco. A finales de los años 60 conoció a Brigitte Bardot, se convirtió en su amante y, con la diva como su musa, la música de Gainsbourg se empezó a volver erótica y delirante. Juntos grabaron duetos en los cuales celebraban iconos de la cultura popular: Harley Davidson y Comic Strip, por ejemplo. También compuso para Vanessa Paradis, Isabelle Adjani y Jane Birkin, quien se convertiría en su mujer, luego en su ex mujer y madre de su hija y, hacia el final de su vida, en su gran amiga.

Fue junto a Jane Birkin que grabó su mayor éxito: Je t’aime… moi non plus, esa canción que fue prohibida en muchos países y que incluye gemidos femeninos y una letra explícita. Gainsbourg la compuso para Brigitte Bardot. Nunca la grabaron juntos, pues todo había terminado demasiado pronto entre ambos, pero sí llegaron a registrar Bonnie and Clyde, la otra gran canción que Serge, poseído por la pasión hacia su musa rubia, compuso la misma noche en la cual había escrito su mayor hit.

No hace falta hablar francés para entender las canciones de Gainsbourg. El despecho, la soledad, la euforia y el ardor, cada cual a su turno, están inscritos en su particular forma de cantar. La música de sus discos, que puede ir del rock suave acercarse al funk y exhalar baladas de ensueño, es una caja de sorpresas mal resguardada por Pandora. Sylvie Simmons escribe en la introducción a Serge Gainsbourg, la biografía: “Su producción musical a lo largo de tres décadas fue asombrosamente prodigiosa. Abarcó tal variedad de reinvenciones, incluyendo la música clásica, la chanson francesa, el jazz, el girl pop, el rock, el reggae, la música disco y el rap que hizo que David Bowie pareciera estancado”.

Serge publicó en 1971 su Histoire de Melody Nelson, un oscuro ciclo de canciones sobre el amor de un francés de mediana edad por una quinceañera inglesa que termina trágicamente. El disco señala su progresiva alienación frente a la cultura moderna: la enfermedad, las drogas, el suicidio y la misantropía se convirtieron en las fijaciones de álbumes cada vez más esotéricos y atrevidos. L’homme à tête de chou (1976), en cambio, es un disco sobre un tipo enamorado de una peluquera que termina matándola con un extintor de incendios, él recibe la locura como castigo y cree que su cabeza es una coliflor (un guiño auto paródico a la cabeza y la grandes orejas del propio Serge).

Aunque Gainsbourg nunca más llegó a gozar del éxito comercial que alcanzó a fines de los 60, siguió siendo una figura controversial e imponente en Europa donde fue tanto vilipendiado como glorificado por su comportamiento que incluyó, entre otras cosas, quemar 500 francos en la televisión y grabar una versión reggae de La Marseillaise. Los ’70 fueron años de nuevos hitos: Vu de l’exterieur, su disco de obsesión escatológica referenciaba tanto a Rabelais como a Dalí, aunque no fue entendido así, ni siquiera cuando editó la novela Evguénie Sokolov sobre un artista flatulento (que tiene mucho de autobiografía). En 1975, con Rock around de bunker, exorcizó sus traumas infantiles al burlarse del nazismo con algunos temas cantadas en la voz de Hitler. En efecto, Gainsbourg tuvo que llevar la estrella amarilla durante su niñez en la Francia ocupada. Nació con el nombre de Lucien Ginsburg, hijo de judíos rusos, y se vio obligado a huir al territorio libre del sudoeste, el único lugar donde a su padre aún le daban trabajo como músico.

Gainsbourg también provocó un escándalo con la canción Lemon Incest, un dueto con su hija, la actriz Charlotte Gainsbourg, que contó con un provocativo video en el cual ambos aparecían con poca ropa en la cama. Además, posó vestido de mujer para la cubierta del disco Love on the Beat, e hizo guiños sexuales a Whitney Houston en la televisión. De hecho, los programas de tv enchufados al escándalo lo llamaban con frecuencia y estimulaban sus excentricidades. Además de su encarnación musical, Gainsbourg compuso para varias películas y también apareció y dirigió algunos filmes, entre ellos Je t’aime… moi non plus, protagonizada por Jane Birkin. En la canción Ecce Homo introdujo a su alter ego, Gainsbarre, una especie de Mr. Hyde auto destructivo (lo contrario del Serge doméstico, de quien se dijo que vivía solo porque no soportaba que desordenaran su casa toda pintada y decorada de negro, donde además guardaba su extraordinaria colección de pintura contemporánea).

Entre 1990 y 1991 había sufrido un infarto, le habían extirpado dos tercios del hígado en una cirugía de la que se recuperó de milagro, se estaba quedando ciego y caminaba con bastón. Era alcohólico y no paraba de fumar. Su productor, Philippe Lerichromme, intuía que el fin se acercaba, pero de todas formas se sorprendió cuando ocurrió: aún tenían muchos planes, como grabar un disco en Nueva Orleans y hasta una probable colaboración con Bob Dylan. En su funeral, François Mitterand dijo: “Fue nuestro Baudelaire, nuestro Apollinaire… elevó la canción al nivel de arte”.

Pina Bausch

2011-09-09T21:45:00.000-07:00

El dolor también puede ser pornografía.

La reina de la comedia

2011-08-23T18:47:00.000-07:00

La próxima remasterización y reedición de todos los álbumes de Queen celebran la formación, hace 40 años, de una de las bandas más originales del rock mundial. Un recorrido a través de la música, y el singular sentido cómico, de Freddie Mercury, Brian May, John Deacon y Roger Taylor.

Queen siempre fue un monstruo de cuatro cabezas pero quien llevaba la corona de la irreverencia y el genio sobre su melena era Freddie Mercury. Cuando, a mediados de los setenta, el cantante nacido en Zanzibar y criado en la India británica se había cortado la cabellera y dejado el bigote a lo policía gay estereotipado, el cuarteto inglés ya era la expresión más excesiva del rock.

La pandilla de universitarios armada de uñas pintadas e ideas musicales multiplicadas por cuatro –pues todos en la banda componían– llegó un poco tarde a la escena glam. David Bowie había sacado del espejo a un ser andrógino y marciano tiempo antes de que Queen editara su primer disco, T-Rex había paseado al glamour roquero como un estilo fiestero y desechable, y Sweet seguía agitando su coctel de melodías pegajosas y distorsión. Pero Mercury y sus tres mosqueteros quisieron ir más allá y pronto comprendieron que al glam le faltaba algo: celebrar su propia pomposidad.

En sus primeros años –73 y 74– Queen coqueteó con ogros, reyes, hadas y demás criaturas secuestradas de los discos de Led Zeppelin. Todas las ideas y la teatralidad que más tarde los marcarían como un grupo legendario ya están ahí: las armonías operáticas de Freddie, las capas orquestales de guitarras regrabadas por Brian May, las canciones que crecen hasta volverse verdaderas suites de hard rock.

Y, sin embargo, aún no existían los temas capaces de cohesionar toda esta erupción de dramatismo sin que se pierda fuerza o gracia. Luego de escuchar aquellos discos iniciales, Queen y Queen II, Bohemian Rhapsody (el diamante más lúcido de Queen, nacido recién en la cuarta placa del conjunto) es como un déjà-vu perfeccionado que ata los cabos sueltos y muestra a la banda por fin dominando los poderes que antes la dominaban.

Sus majestades no sólo electrizaban el estudio de grabación. El glam se había convertido en moneda corriente, ver a un roquero vestido de mujer ya no escandalizaba como en años anteriores, así que Mercury se encargó de que su show se dispare como un carnaval de exhibicionismo y humor. El cantante, compositor y pianista fue, al mismo tiempo, un virtuoso de la producción sofisticada bajo la sombra del estudio y, bajo los reflectores, una superestrella del rock de estadio.

Su imagen mutó de la feminidad exagerada a la del macho caricaturesco –Freddie pasó de usar pieles y mallas a los shorts de cuero y los calentadores deportivos–, como un felino escénico desafió al público exhibiendo sus dientes macizos, destapó su pecho ensortijado, sudoroso y, claro, escribió, empuñó, gritó canciones melodramáticas y absurdas a propósito. Lazing on a Sunday Afternoon, Seaside Rendezvous o I’m in Love with My Car –como casi todos los temas de la obra maestra de la banda, A Night at the Opera– tienen más de vaudeville que de rock progresivo.

Queen, siempre desbordante, nunca se ató al margen freak del rock setentero. La banda que orgullosa imprimía en sus primeros álbumes un aviso que decía “¡Sin sintetizadores!” cada vez se mostró más seducida por la idea de conquistar el mundo (incluso si esto requería adoptar al hijo bastardo de la tecnología y la comodidad: el sintetizador). En las grabaciones de finales de la década se escucha a una agrupación intoxicada por su propia potencia. News of the World (1977) y Jazz (1978) –discos en los cuales se oyen verdaderos himnos a la corona autoimpuesta: We Will Rock You, We Are the Champions, Bicycle Race–, son el prólogo de un nuevo capítulo para el conjunto.

Llegaron los años ochenta y la bestia del glam y el hard rock se sacudió de garras y dientes para vestirse de new wave: pop y sintetizadores. El pulimento ochentero que domesticó las guitarras de Brian May y los alaridos de Mercury los terminó de aceitar con los brillitos del dance-pop y el disco. Por supuesto, en el fondo, Queen no dejaba de ser Queen y era inevitable que de sus manos escaparan gemas como Under Pressure, en colaboración con Bowie, o Another One Bites the Dust.

Todo se desprendía de la naturaleza hiperactiva de la banda. La etiqueta de ópera rock –ganada libra por libra con Bohemian Rhapsody– le cabía mejor que a nadie debido a su desmesura y fastuosidad (The Who, a pesar de ser un gran grupo, inventó su versión de la ópera rock pero nunca logró el encanto y la intensidad de Queen). La metamorfosis de los años ochenta es una página más en ese mismo programa: el deseo juvenil de ser un héroe de la guitarra ya no pasaba por el virtuosismo sino por la voracidad de acaparar nuevos ritmos y ambientes sonoros. Si llegaba la hora de roquear, Mercury ya no se desangraba en un asalto sónico como el de Death on Two Legs sino que hacía un pastiche del rock de los años cincuenta, un brillante guiño a Elvis, como Crazy Little Thing Called Love.

Freddie lo entendía muy bien: “Sabíamos que si hacíamos armonías vocales nos compararían con los Beach Boys, y si hacíamos algo heavy seríamos como Led Zeppelin. En cambio siempre nos ha gustado confundir a la gente y demostrar que realmente no nos parecemos a nadie. Quizá tengamos más en común con Liza Minelli que con Led Zeppelin. Seguimos más la tradición del mundo del espectáculo que la del rock’n’roll.” Y como el espectáculo debe continuar (la canción con ese mismo título habla del deseo de Mercury por seguir trabajando en la música a pesar de haberse enfermado de sida), Queen acepta componer la banda sonora del filme Flash Gordon. El resultado es un soundtrack de una épica disparatada para una película burlesca que hoy es recordada básicamente por la participación de Freddie y compañía. No es casual, ya que topamos el tema del humor y la gran pantalla, que dos de los mejores discos de la banda se titulen igual que un par de películas de los hermanos Marx: A Night at the Opera y A Day at the Races.

Queen se mantuvo fiel a la comedia absurda mientras vivió Mercury (el rock bufo, sin embargo, se vuelve drama realista en Made in Heaven, el álbum publicado luego de su muerte). En el videoclip de I Want to Break Free, los cuatro se disfrazan de mujeres y la banda es acusada de difundir un himno gay. Y aunque todo coincidió con la declaración de Mercury ese mismo año de que tenía una nueva pareja –Jim Hutton–, la idea del video y la canción había sido del bajista John Deacon, el tímido de la banda.

Mercury afrontaba las críticas saliendo al escenario a cantar I Want to Break Free puesto unas tetas gigantescas. Y la alegría y el libertinaje creativo continuaron aunque se le había diagnosticado sida al vocalista a finales de los ochenta. Innuendo, el último disco que Freddie pudo concluir en su totalidad, se publicó en 1991. La muerte no condujo sino a celebrar la música de Queen según las propias reglas de la banda: la comedia y el exceso. La película El mundo según Wayne se ríe de la muerte mientras suena Bohemian Rhapsody, la banda Molotov hizo su propia versión rapeada y mexicanizada de la misma canción, Sacha Baron Cohen –el desaforado protagonista de Borat– empezará a filmar una biopic sobre Freddie Mercury.

Por lo visto el show continúa y Queen seguirá haciéndonos reír y cantar aunque sea a través de otras voces alocadas y otros cuerpos disfrazados.

Artefactos de palabras

2011-08-23T18:38:00.000-07:00

El libro electrónico y sus reproductores computarizados ya conviven con su antepasado de papel y tinta. Algunos apuntes sobre la historia del texto portátil y los desafíos que enfrentan al libro códice y al e-book.

La Biblia sólo pesa 4 megabytes. Y si bien la Biblia navegó por el mundo entero y conquistó civilizaciones mucho antes de que se la escanée y se la cuelgue en Google Books junto a otros 10 millones de libros, muchos se preguntan si la convivencia del libro electrónico con su antepasado de tinta y tapa dura implicará una transformación inédita en la historia del texto portátil –esa otra historia de la literatura. Está claro que la noción de libro va más allá de su soporte. Umberto Eco afirma que el libro es como la rueda: una vez que se ha inventado, no se puede hacer nada mejor. Sin embargo, los cambios físicos del libro han significado variaciones no sólo en los hábitos de consumo sino verdaderas revoluciones culturales. Hoy, bibliotecas completas quieren volverse intangibles, viajar a la velocidad de la fibra óptica y caber en una tableta electrónica de apenas 700 gramos.

Un par de ejemplos: animados por el éxito del iPad y las boyantes ventas vía Internet, Google Editions promete digitalizar todos los libros del mundo. Los textos comprados se guardarán en línea y se adjuntarán a la cuenta del usuario quien incluso podrá comprar libros en formatos aún no disponibles al momento de hacer la transacción. Amazon, por su parte, sigue siendo la librería online con más ejemplares electrónicos en oferta y los vende a un precio muy cómodo de $9.99. Lo que, en parte, explica que este año se hayan comprado más de un millón de libros de Stieg Larsson para la plataforma de lectura de e-books, el Amazon Kindle.

Parecería que las ventajas abundan. El encargado de digitalizar las obras completas de Tolstoi tiene poco que envidiar al laborioso copista de pergaminos medievales que debía transcribir hagiografías o innumerables interpretaciones bíblicas en letra gótica bajo los candelabros de un monasterio. Antes del siglo XV, cuando se inventó la imprenta europea, hacer libros era una tarea lenta, complicada y, por lo tanto, extremadamente cara. Los escribanos podían tardar hasta cinco meses en copiar un texto de 200 páginas y las 25 pieles de borrego necesarias para elaborar los pergaminos hacían del libro un objeto de lujo (el papel, como sustituto económico, llegó más tarde, desde China). Y eso para no hablar de los sumerios, quienes esculpían sus himnos y leyes sobre tablas de arcilla con su escritura cuneiforme. No obstante, la tecnología en un principio revolucionaria de artefactos como el iPad y el Kindle aún están lejos de buena parte de los lectores y todavía no deja de ser incómodo leer un libro inclusive en la pantalla de una laptop.

Nadie sabe con certeza qué transformaciones acarrearía el uso generalizado del e-book si se superan las limitaciones actuales. La circulación de algunos e-books ha empujado las ventas de su modelo impreso y, aunque un lector de libros electrónicos, como el iPad o el Kindle, resulta mucho más caro que un libro convencional, las obras publicadas antes de 1900 son de dominio público. Se las puede conseguir de forma gratuita, ya existen más de 2 millones de e-books descargables gratis en la red.

Ahora es posible confirmar datos históricos o el significado de ciertas palabras mientras se sigue la trama, leer y al mismo tiempo jugar con libros infantiles interactivos, así como conseguir una gran cantidad de ejemplares que no se habían reeditado en tapa dura. También existen nuevos escritores auto-editados que venden sus libros gracias a las reseñas en línea de los propios lectores y así evitan –para bien o para mal– los intermediarios tradicionales como editoriales, librerías y periodistas. Si los libros electrónicos llegan a popularizarse, es probable que, entonces, sólo produzcamos ediciones personales de nuestros libros favoritos. Así, quizá, seguiremos regalando libros ya que digitalizados seguramente perderán mucho de su valor material y se volverán etéreos, como la música en mp3. Lo que más inquieta al lector es que no hay certeza acerca de cuándo se superarán toda una serie de inconvenientes: un e-book debe apagarse mientras se viaja en avión, si un iPad cae es muy factible que se averíe, la batería puede agotarse en medio de una página fascinante, la ausencia de un formato estándar de lectura puede volver obsoletos muchos libros electrónicos y, además, en estos aparatos de lectura, no se puede garabatear al margen o subrayar palabras con mano propia...

Por supuesto, muchas de las interrogantes planteadas por la publicación electrónica –interactividad, distribución, copyright…– no son para nada nuevos. La idea de contener todo el conocimiento escrito del planeta, por ejemplo, ya existió 300 años antes de Cristo, en Alejandría (con dicho fin, los copistas de la legendaria biblioteca con frecuencia recurrían a prácticas que incluso los piratas digitales de hoy reprocharían). Muchos opinan que la competencia verdadera del e-book no es directamente el libro códice sino las aplicaciones de Internet: YouTube, Facebook, Netflix, Twitter, enciclopedias, blogs y videojuegos. Comprar música en la web, por ejemplo, es barato y leer un periódico en la pantalla es totalmente gratis. Como dice Russ Grandinetti de Amazon, en un artículo publicado en The New Yorker, enseñarle al consumidor virtual a pagar $10 dólares por un libro digital debe ser reconocido como todo un logro.

La supervivencia de la obra impresa, frente a los medios tecnológicos, no está en discusión. Radio, cine y televisión se han servido de los libros sin acabar con ellos ni robarles todos sus lectores y, a su vez, el libro ha aprovechado estos lenguajes para analizarlos o asumirlos en sus ficciones –sea o no de forma paródica. Recordemos cuando Carlos Fuentes le preguntó a Luis Buñuel cómo es posible que las películas sobrevivan si los avances hacen que se vean viejas muy pronto. Buñuel respondió que la cumbre de la tecnología fílmica se alcanzará cuando una persona pueda tomarse una píldora, apagar las luces y proyectar, sobre una pared y con los ojos, la película que pase ese instante por su mente. ¿No es algo muy similar lo que logra la lectura?

También la idea de hipertexto –entendido como la derivación casi inagotable de referencias– ya existía en obras como Finnegans Wake de James Joyce. Borges, con su Libro de arena, alude a un códice que no tiene principio ni fin, una vez leída una de sus páginas es imposible volver a hallarla ¿No será esto terriblemente factible cuando se disponga de millones de libros en una sola tableta electrónica? Y el mismo Borges entiende Hojas de hierba, de Walt Whitman, como un libro que incluye, al mismo tiempo, al autor, al lector y a cada lector futuro como protagonistas de la obra (¿avatars de un sofisticado juego poético?).

El Humanismo, el Renacimiento e incontables descubrimientos fueron posibles gracias a un mejor, y no sólo a un mayor, acceso a los libros. Quizá el destino del libro electrónico no sea el de reemplazar las repisas y las bibliotecas y convertirse en el arca de Noé de las palabras, sino el de seguir haciendo visible la renovación continua que la literatura genera para sí misma.

Demonio/Schopenhauer/Buñuel

2011-08-22T23:56:00.001-07:00

Este es el bicho cósmico al que debe enfrentarse Linterna Verde en el cine. La batalla que resuelve el filme no deja de ser demasiado fácil (como era de esperarse en favor del héroe humano elegido por un anillo que conserva la energía verde de una comunidad de soldados galácticos). Sin embargo, resulta muy sugestivo que este monstruo -más bien una especie de demonio que absorbe el poder de sus enemigos- haya nacido del deseo de uno de los ancianos sabios del universo (aliados de los soldados verdes) por dominar la energía amarilla del miedo (recordemos que la energía verde de la que se alimentan sus similares se basa en la voluntad como energía capaz de hacer realidad lo imaginable). Una caída demoniaca, a la manera de Lucifer, que se suma a la -quien sabe si intencional- cita a la voluntad schopenhaueriana como esencia cósmica. También se agradece que los ancianos que rigen el núcleo de la comunidad cósmica verde parezcan largas pilastras a la manera del Simón del Desierto del siempre recordado Luis Buñuel.

Conejillo freak

2011-08-22T23:43:00.000-07:00

Gummo es sacar al niño freak de paseo. El niño había estado encerrado en un cajón lyncheano. Pero esta película de Harmony Korine confía demasiado en la imagen como imagen, en la escena como escena y no como situación. La saludable fé en la intuición se vuelve una traición a la posibilidad de una trama que golpée más fuerte y que vaya más allá del zoom que se hace al insecto de un cuidado patio suburbano (en el sentido gringo de la palabra suburban). Pero SÍ: las imágenes son hipnóticas, intrigantes, violentas, grotescas... o algo así: el conejillo de indias de Harmony Korine es una textura pero no precisamente un tejido.

Fiesta de beats y bits (en Zion)

2011-08-22T23:29:00.000-07:00

Swing Original Monks es una banda que salta como un simio enjaulado, condimenta las sílabas fingiendo acento caribeño y revienta el computador como si se tratara de una piñata de ritmos latinos y ambientes dub. La palabra clave es fiesta. Una fiesta a la que entre sus serpentinas se le va una que otra línea de sermón: “Una de las formas de hacerse el pendejo –discúlpenme– es vivir en la ciudad…”, dijo un humorístico, histriónico y descamisado Mr. Bumbass, vocalista y showman, durante el concierto del conjunto en la Alianza Francesa.

Está claro: hay mucho de Babylon vs. Zion (aquella dicotomía rastafaria que distingue entre la potencia occidental opresiva y el retorno utópico a la madre África) en estos sonidos que juegan con el dub step, el hip hop y el dance alternativo mientras las rimas del dueto vocal –Mr. Bumbass y Juana, en un ensamblaje carismático y complementario (ella es la voz aterciopelada, él la voz desenfrenada)– suenan a Calle 13 o a La Mala Rodríguez.

Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre con otras bandas, el discurso liberador no perjudica la música. Si bien a la banda se le notan las influencias, no se le notan las costuras. El show empieza a manera de monólogo teatral: Mr. Bumbass se sienta como en un set televisivo a leer los titulares y pronto las palabras se vuelven chistes y los chistes rimas y las rimas canciones y las canciones se vuelven fiesta con el público bailando en el graderío.

“¿Somos humanos u monos?”, es una de las frases que repite una y otra vez el vocalista en uno de los temas más bailables. Las canciones de Swing Original Monks alternan los ritmos latinos filtrados por la electrónica, cuando el punto es bailar, y los ambientes densos del dub step: ecos subacuáticos, bajos profundos, percusiones reverberantes. En Chocolate y Reventón, por ejemplo, todo es cosa de baile y gozo pero el grupo además se sumerge en pasajes instrumentales –varios a manera de introducciones o codas– en los cuales se resisten a caer en las vanidades del virtuosismo. El bajista a veces agarra una guitarra eléctrica para añadir colores con arpegios sencillos. El guitarrista principal, Juan Carlos Donoso, insiste con el slide en la mayoría de temas y hace de su guitarra una sucesión orgánica de sutilezas que no abusa de los pedales.

El juego de palabras en las letras es inspirado sin que llegue a ser cáustico o a desarrollar historias y, en general, la música de SOM no se reduce al pastiche, la banda tiene un sonido con genes ya clasificados pero en ella todo parece ser un trampolín. El humor la salva de la impostura (recordemos algunos grandes del rock que matizaban la intensidad de su sonido con el humor: Frank Zappa, Syd Barret, Black Francis, Les Claypool), el llamado al baile la aleja de las guitarras distorsionadas (tan caras a casi todo lo que se hace llamar “alternativo”) y la sazón latina no juega en contra de la ambientación electrónica –o viceversa: aquí el bit va con el beat.

Como lo exponen las canciones cargadas en la página de MySpace de la agrupación, resulta un verdadero desafío plasmar en el estudio de grabación la riqueza sonora de la que es capaz SOM. Por otro lado, la disposición teatral de su show (como el empleo de visuales y disfraces en algunas de sus presentaciones), así como la escenificación de algunas letras mediante elementos histriónicos –coreografías, guiños entre los vocalistas, palabras al público–, muestra una preocupación por la totalidad de la propuesta. Hay una consciencia artística cuyo gran acierto es no obstaculizar el ímpetu, la alegría, la fiesta.

El clown civilizado y el clown a secas

2011-08-22T23:25:00.000-07:00

Suena a cliché pero no creo equivocarme al decir que el arte del clown es el arte del silencio exacto. Mientras Matambre presenta a una pareja de clowns sobre un escenario despoblado –armados únicamente de sus disfraces y un coche de bebé a manera de vehículo o armario rodante– Abriendo mundos o conversaciones encontradas entre la neblina perfecta y un rayo de luna presenta todo un andamiaje escénico de poleas que cuelgan y mueven jaulas frente a un fondo donde se proyecta la palabra: DOMINGO. En estos montajes divergentes se vive la oposición entre lo recargado y lo preciso, entre los sonidos que a veces están de más y el silencio que conmueve. Y vuelvo al silencio porque en su uso –dramatúrgico, escénico, musical– radica la distancia que se traza entre estas dos obras.

Si bien no es posible caracterizar al silencio como preciso o exacto sin ánimo de expresar una paradoja, si una obra artística es capaz de silenciar al espectador en lugar de tratar de dictarle algo que pensar estaremos mucho más cerca del acto poético, es decir de un cuidado en el manejo estético de las posibilidades del silencio. Habría que entender este silencio como una onda expansiva que no equivale a la nada o al vacío sino que, por el contrario, tiene que ver con la plenitud de las emociones que a la vez resulta frustrada por la propia emoción. La “inminencia de una revelación que no se produce” dijo alguna vez Jorge Luis Borges.

Abriendo mundos… plantea la metáfora de la ciudad como cárcel (o “ciudad laberinto” como afirma en tono instructivo la grabación de voz que se oye repetidas veces durante la obra) y del clown como el ser que intenta liberarse de la rutina, se vuelve “navegante” sobre su mini bicicleta, y se sumerge en lo que parece un mundo de libertad subjetiva. El clown de esta historia se traduce fácilmente al poeta o al héroe que podría haber protagonizado otra narración pero es ahí donde interviene lo específicamente clownesco de este trabajo escénico. No hay trama más allá de la superación de la contención urbana entendida como decadencia occidental: es el clown contra los objetos, a pesar de los objetos, a pesar de sí mismo y su torpeza. Es el clown infantil, hipersensible, burlón que besa a un calvo del público, se enamora de una espectadora e improvisa muy bien cuando suenan las campanadas de la iglesia junto a Malayerba.

Matambre es la puesta en escena de las peripecias de una pareja de vagabundos. Lo único que necesita la pareja cómica de Raketa y Repésimo es unas cuantas monedas para poder comprarse algo de comida. Y alrededor de una premisa teatral tan sencilla logran momentos de disparates clownescos de muy buen manejo corporal y de creciente desbarajuste. Montan un espectáculo de magia y telepatía –que resulta más irrisorio que mágico–, un show de danza árabe, imaginan que comen en un restaurante, van a dormir y sueñan con más disparates. La obra culmina en una escena conmovedora como para recordarle al espectador las miserias de la mendicidad (en una salida muy al estilo de los finales de las películas de Chaplin: el vagabundo, gracias a su astucia pero suscitando misericordia, escapa del cuadro hacia lo incierto).

Los protagonistas de Matambre no hablan pero tampoco actúan en silencio absoluto: vociferan o balbucean sonidos parecidos a los de un bebé y palabras pronunciadas a medias que logran efectos cómicos acompañados de un acoplamiento escénico singular. Se percibe en la obra un cuidado ensayo coreográfico y, a diferencia de Abriendo mundos, una concentración cuidadosa en el gesto, en el desarrollo de relaciones entre los personajes (como es habitual en el teatro clown, son camaradas y a la vez antagonistas) que en el entramado metafórico de la obra.

No estoy diciendo que el clown no sea el género adecuado para desarrollar metáforas profundas. Sin embargo, cuando un concepto escénico no va más allá del lugar común –como en el caso de Abriendo mundos: ciudad versus libertad–, es preferible enfocarse en el trabajo del cuerpo antes de buscar equivalencias simbólicas. Si bien Abriendo mundos cuenta con un solo protagonista (y en eso Matambre, al contar con dos, puede desarrollar conflictos y situaciones más dinámicas), cabe destacar que a pesar de los movimientos un poco imprecisos con los que inicia la obra, el clown termina envolviendo al espectador gracias a su simpatía y a su energía (cuando lanza una gran cantidad de periódicos al público para que lo ayude a destrozarlos, por ejemplo, hace que el público participe de la euforia por romper las rutinas urbanas de las cuales el diario es un símbolo muy bien elegido).

No obstante, sobre todo en Abriendo mundos, existe un sentimentalismo heroico que termina por hacer del clown –figura del despropósito y la anarquía por antonomasia– una encarnación moral, por momentos casi heroica, que afecta su fibra lírica. Si los clowns de Matambre lo que quieren es algo tan puntual como matar el hambre, el clown de Abriendo mundos quiere, justamente, otro mundo u otra vida.

Repésimo y Raketa, por supuesto, buscan agradar y esa intención funciona dentro del plano ficticio de la obra pues con sus artes (que también se vuelven embustes aunque nunca con un ánimo del todo nocivo) lo que logran es ejercitar el repertorio corporal del clown. La dirección logró que dichos ejercicios se integren en una unidad orgánica con un ritmo específico y una estructura escénica bien determinada. Los clowns de Matambre no intentan, por decirlo de algún modo, civilizar al clown como sí lo intenta Abriendo mundos. Porque aunque lo haga desde un discurso anti sistema o pro libertad subjetiva, este clown cuenta ya con un mapa marcado, con una lección demasiado esquemática. Y es ahí donde el clown deja de ser ese cuerpo torpe y encantador que delata la torpeza física y gestual del ser humano así como sus atropelladas emociones por medio de la hipérbole corporal.

Por un momento, en Abriendo mundos, se señala un giro que podría haberle venido bien a la obra. La voz grabada explica que de la ciudad laberinto se puede escapar al sueño, del sueño a “la playa del deseo” pero que hay que tener cuidado porque el sueño se puede convertir en pesadilla. Pero la obra no da el paso hacia la pesadilla sugerida y prefiere contentar y contentarse con un final feliz en el cual –en una escena de cierre muy conmovedora y bien lograda– sólo de ve la sombra del clown dando vueltas en bicicleta tras una tela iluminada desde el fondo en la compañía de música nostálgica.

El clown civilizado o civilizante deja de ser un clown poético o al menos deja de ser tan poético como el que no encara esa “misión” frente a su nariz roja. Por el contrario, Matambre, al confiar en el clown, en su lenguaje y ethos, llega más lejos sin haber pretendido siquiera ir tan lejos como el clown que busca otro mundo.

Vergonzosos tambores pop

2011-08-02T22:15:00.000-07:00

¡Si ya es artificial (sintetizador/caja de ritmos) que suene artificial!

Pretender el sonido "real" es una mala trampa.

Escuchemos Devo, Kraftwerk o algunas canciones de The Cure:

bit vuelto beat, el pulso robótico tras el "nuevo" sonido.

¿Por qué Dylan es DYLAN?

2011-05-25T13:12:00.000-07:00

La caverna subconsciente exhala con los pulmones de Bob.

El otro lado de la melodía: aire, rayo, taladro...

De la Hiroshima beatnick vamos a Vietnam y de ahí al espejo (refracción).

En la foto Woody Guthrie se parece a Rimbaud.

Radiografía del folk, exorcismo del rock.

Cristo crucificado, muerto y resucitado.

La ruta es una espiral, la guitarra suena como una espiral.

Marihuana, anfetaminas, alcohol.

Dylan no cree en Zimmerman.

Helmut Newton, escultor de mujeres

2011-05-04T22:59:00.000-07:00

A Helmut Newton la belleza se le apareció en blanco y negro, sobre los tacones de mujeres de extraña desnudez y en poses de majestad olímpica. El fotógrafo nacido en Alemania colaboró en revistas como Vogue, Elle y Playboy y desarrolló su estilo erótico urbano en Londres y París durante las décadas del cincuenta y sesenta. Frente a su cámara, las calles, los dormitorios y los salones se transforman en escenografía, en un marco casi irreal donde el protagonista siempre es el cuerpo, un cuerpo de belleza grecorromana al cual sólo parece faltarle ser de mármol. Incluso al retratar los rostros, el fotógrafo no busca un marcador de identidad sino una pieza clave del enigma del cuerpo, un misterio dentro de otro.

Este Newton –fotógrafo viajero que saltó del trabajo en un diario de Singapur al mundo de la alta moda en Europa– no tuvo que esperar a que le cayera una manzana en la cabeza para descubrir cómo funcionaba el mundo. Es como si cada una de sus fotografías revelara algún secreto en torno a aquel núcleo inasible de la existencia: el deseo. Y esa revelación no deja de ser, al mismo tiempo, un disfraz del propio deseo. Sus fotos son una mascarada de imágenes deseantes y deseadas: en una de ellas, por ejemplo, un cocodrilo se está tragando un cuerpo humano del cual sólo se puede ver las piernas y las nalgas.

Debido a esta obsesión de Newton por los cuerpos –en la que se ha querido leer subtextos fetichistas o sadomasoquistas– algunos lo han llamado el precursor del porno-chic. Su concepción de la belleza, sin embargo, convierte a sus mujeres en objetos esquivos. Elevadas sobre tacones, con pechos pronunciados, curvas prodigiosas y facciones idílicas, ellas no encarnan el convencional cuerpo del afiche de modas (y menos el de la pornografía). El misterioso encuadre, la seducción corporal, el juego de miradas, las convierte en figuras que los sentidos apetecen pero que siempre se sitúan más allá.

Si bien se podría decir que las fotografías de Newton sugieren el consumo sexual, se trata sobre todo de una visión erótica del mundo. Es decir, de una concepción imaginativa de la realidad. Viniendo del periodismo, el artista comprendió pronto que la fotografía no es capaz de retratar la realidad como tal sino de segmentarla e irrealizarla. Una de sus fotografías (Ellas vienen, de 1981) muestra a cuatro mujeres desnudas y esculturales que parecen caminar hacia la cámara sin que la mirada de ninguna se tope con la de la otra o con la del espectador: ¿la vida erótica como cuestión paradójicamente íntima y universal?

En otra imagen, titulada Autorretrato con esposa y modelos, se puede ver en primer plano el trasero de una mujer cuya desnudez frontal se encuentra reflejada en un espejo donde además se ven las piernas y los tacones de una modelo que no aparece más que allí, en el espejo. En el mismo espejo aparece Newton agachado y fijando su vista en el visor de su cámara mientras su esposa aparece al margen y mirando hacia el lugar donde se ubica tanto la modelo como el fotógrafo. En esta compleja composición, Newton arma todo un discurso alrededor de la mirada, la apariencia y el deseo. Al interpretar la imagen, se puede incluso citar a Carl Gustav Jung quien afirma que el hombre agrupa en su conciencia a varias mujeres mientras que en su inconsciente se mantiene abrazado a una sola –en este caso sería la mujer al margen del decorado en el cual se capta la fotografía de las modelos–, según este gran psicólogo con las mujeres pasa exactamente lo opuesto. Una de sus series fotográficas se titula Sexo y poder, palabras que se suman a la comprensión de sus provocadoras producciones siempre realizadas bajo un control exquisito de la luz y un atrezzo milimétricamente diseñado.

No resulta extraño, entonces, que Helmut Newton haya retratado a estrellas con actitudes camaleónicas: Catherine Deneuve, David Bowie, Andy Warhol, Mick Jagger… De todos ellos conocemos su cambiante persona escénica y, sin embargo, frente a la cámara de Newton no podemos sino preguntarnos ¿quiénes, en realidad son ellos? Por supuesto, no hay respuesta. El fotógrafo que esculpe mujeres está más interesado en el misterio de la carne –en definitiva, universal y atemporal– que en las señas de una identidad a fin de cuentas efímera.

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Helmut Newton nació en Berlín en 1920. A los 18 años tuvo que abandonar Alemania debido a la persecución contra los judíos y emigró a Singapur con su familia. Más tarde se marchó a Australia donde se unió al ejército australiano hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Por entonces conoce a la que iba a ser su primera esposa y una de las mujeres que más retrató, June Brunell. Tras completar su formación como fotógrafo de moda en Londres se marcha a París donde residió trabajando para revistas como Vogue, Marie-Claire o Elle. Uno de los mayores logros de Newton es que su gran sentido del estilo hace que sus fotografías sean inmediatamente reconocibles. Lujo, belleza y seducción se conjugan en composiciones cuidadas que disparan preguntas y más preguntas.

Monos y cabras

2011-05-01T14:57:00.000-07:00

Peter Handke (consagrado enfant terrible del teatro vanguardista alemán, además de narrador, poeta y cineasta) presentó Kaspar en 1967 sin dejar de señalar que dicho trabajo unipersonal –pues no se trata precisamente de un monólogo– puede tomarse como una “investigación verbal”. Teatro Ojo de Agua le tomó la palabra –aunque hizo falta que le tomará también el pulso– a la obra del autor austriaco conocido por su conflictiva posición durante la posguerra y las controversias que mantiene en varios frentes (por ejemplo: su compatriota Elfriede Jelinek dijo, cuando recibió el Nobel literario en 2004, que quien realmente merecía el premio era Handke).

Bastaron para escenificar esta –en palabras del propio Handke– “tortura verbal”: una sola actriz (María Elena López), cuadros –manchones abstractos sobre fondo negro–, sillas despatarradas por el piso, voces masculinas grabadas, unas cuantas flores, luz, sombra y un montón de canicas derramadas sobre las tablas al final de la pieza. Recordemos que esta obra compuesta de un incesante y violento entrecruce de frases (un diálogo fragmentado, tartamudeante y aparentemente sordo entre el nervioso, agitado personaje y la voz, aquella voz como de locutor o de alguna clase de autoridad) se inspira en el enigma de Kaspar Hauser , entendiendo el enigma como pretexto para la materialización escénica de aquella “investigación verbal”.

Kaspar no se adentra en el drama existencial de la historia de Hauser tanto como en la problemática lingüística –devenida en angustia existencial– de un ser al cual abruptamente se le impone el lenguaje como condición inescapable tanto del ordenamiento social como de la indagación interior (sin olvidar la traducción, mediada por el lenguaje, del devenir vital a voluntad consciente). La constitución del ser hablante, aquel parlêtre del que habla Lacan, se convierte en causa y efecto del adiestramiento. El niño salvaje se ve envuelto –o, mejor, violentado por los lacerantes dictámenes de una voz en off– entre frases que tratan de definir lo que el lenguaje puede lograr en su potencia performática o como sistema logocéntrico. La voz repite una innumerable variación de frases como la siguiente: “Ya tienes una frase con la que puedes lograr que los demás te noten, te puedes hacer notar con la frase en lo oscuro para que no te tomen por un gato en la noche. Ya tienes una frase con la que puedes decirte a tí mismo lo que no puedes decir a los demás. Ya tienes una frase con la que puedes negar tu misma frase.”

Estas grabaciones son lanzadas al escenario mientras Kaspar se limita a balbucear, a buscar su inhallable sitio: desordena sillas, trata de organizar sus cuadros y repite: “Quisiera ser como aquel que otro ha sido una vez.” Hablamos de un trabajo escénico cargado de muchas sutilezas coreográficas y discursivas. En cuanto al discurso creado por Handke, uno podría alargarse y relacionarlo con la filosofía de Wittgenstein (en particular con su rechazo a la comprensión del lenguaje como “imagen” del mundo a favor de su análisis como conjunto de juegos lingüísticos) o con ciertas nociones de verdad y mentira planteadas por Nietzsche (la verdad como consecuencia del instinto gregario del humano o de la necesidad de imponer metáforas a la realidad, metáforas que luego son tomadas por “verdades”). No obstante, lo que ahora importa es la conversión escénica de dicho contenido filosófico y lingüístico. Una conversión que parece confiar demasiado en el gesto y la recitación de las líneas y no lo suficiente en el despliegue de las capacidades corporales e improvisacionales propias. La sensación que me produjo fue como la de escuchar a una buena banda que toca buenas canciones pero que suena un poco tímida, quizás demasiado respetuosa del disco original o insegura de buscar un sonido propio dentro de la canción ajena.

Una resolución actoral mejor llevada –pues la composición escénica se recrea en la plasticidad y la precisión– hubiera convertido en un triunfo el logro que significa la minuciosa construcción del desorientado, balbuceante, inseguro protagonista (el hecho de que se trate de un hombre interpretado por una mujer le brinda al personaje una vulnerabilidad que podría haber sido mejor aprovechada). Es por eso que el foco de la obra se desplaza de la corporización de la angustia lingüístico-existencial al contraste que se produce entre la voz enfática, instructiva y masculina de las grabaciones y la perplejidad de Kaspar al comprobar la imposible existencia de un lenguaje privado.

Si bien, como ya se dijo antes, la composición escenográfica de la pieza evoluciona de acuerdo a las progresiones anímico-lingüísticas de Kaspar (cuando, por un momento, consigue hablar fluidamente, la voz en off se explaya con afirmaciones del statu quo y las sillas y cuadros adquieren un orden lineal en escena), las secciones musicales que expresan nostalgia y los arrebatos de ira del personaje merecerían una soltura interpretativa que refleje con una expresividad más rigurosa el fraccionamiento síquico del personaje. Ante el espectáculo de un individuo que se vuelve individuo al momento de entrar en la red del lenguaje cabe, en escena, el desgarramiento de este cuerpo animal desdoblándose en consciencia, historia y futuro. Cabe un cuerpo en profunda transformación anímica y mental, mucho más que una presencia que muchas veces se contenta con una acentuación gestual que acaba eclipsada por la sobrecarga semántica de las voces en escena.

La grabación que cierra la obra repite: “cabras y monos, cabras y monos…” y en esas dos palabras, como en su reiteración, resume el núcleo de lo que se venía diciendo desde el principio: la pronunciación de una sola palabra implica la existencia de todo un universo y la intrusión del lenguaje supone a la domesticación como irrenunciable destino animal (sea por medio de la imposición humana, como en el caso de la cabra o, a través, de la evolución: el mono convertido en humano). Kaspar es una de esas obras que sacrifica la construcción de una fábula más o menos convencional –y con ella, de personajes de carne e individualidad marcada– para llevar a escena cuestionamientos especulativos o filosóficos. De ahí el riesgo de que el personaje, y más si hablamos de un solo intérprete sobre las tablas, se disuelva en medio del discurso argumentativo cuando su presencia escénica llama a que el componente discursivo de la obra sea uno de los elementos articulados a su manifestación teatral.

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Kaspar Hauser: Legendario adolescente alemán de comienzos del siglo XIX que, presuntamente, vivió sus primeros 16 años encerrado en un sótano y del cual se ocupó el maestro y filósofo Friedrich Daumer (Daumer descubrió el talento de Kaspar para el dibujo y sus avances en el adiestramiento lingüístico del joven llevaron a muchos a creer que Kaspar no era más que un farsante). El misterio del origen de Hauser también produjo el rumor de que se trataba del príncipe heredero de Baden (hijo de la Duquesa Estefanía de Beauharnais, prima política de Napoleón I) quien, supuestamente, habría permitido que reemplazaran a su hijo por un bebé moribundo. Se dice que quien apareció de la nada, 16 años más tarde, como Kaspar Hauser es el príncipe dado por muerto. La muerte de Hauser, a causa de cuchilladas en el pecho, parecería confirmar que su existencia era una amenaza para la sucesión como príncipes de los tíos de su hipotético padre: Karl, Gran Duque de Baden. Otros afirman que Hauser se habría acuchillado a sí mismo y que, sin embargo, declaró que lo habían atacado. Werner Herzog llevó esta historia al cine en 1974.

Para el filósofo Ludwig Wittgenstein un lenguaje es un conjunto de juegos, los cuales se encuentran regidos por sus propias reglas. Dichas reglas no pueden ser privadas. La razón está en que el único criterio para saber que se sigue de manera correcta la regla yace en el uso habitual que le da una comunidad.

Parte de este texto fue publicado en la Revista de Artes Escénicas El Apuntador.

Jean-Michel Frodon: las virtudes de la escritura crítica

2011-05-01T14:35:00.000-07:00

“Intento encontrarme con una película como me encuentro con una nueva persona… hay filmes que me abren espacios y otras que intentan controlar mi pensamiento”, dice Jean-Michel Frodon. El crítico de cine –ex director de la revista francesa Cahiers du cinéma que empezó a leer en su natal París desde los 15 años sin imaginar que llegaría a presidirla– hizo una corta escala en Quito para participar en el Festival Eurocine. Además de una charla sobre el cine de Eric Rohmer, habló de las particularidades y malentendidos entorno al ejercicio crítico: “lo específico de la crítica es el rol de la escritura”, dice el informal y alegre autor de una decena de libros cinéfilos y rigurosos. Él insiste: “la publicidad es el discurso industrial del cine”, “la crítica es imprevisible, va en contra del deseo de control de la industria y permite mantener otras relaciones más allá del consumo”, “la existencia de la palabra crítica establece nuevos lugares de poder de decisión y financiamiento para el cine”... Frodon se sienta a la mesa, pide un expreso y escucha mis preguntas con subtítulos en inglés.

¿Qué parte de su trabajo como crítico de cine pertenece al dominio del periodista y cuál al del escritor?

Ser un crítico de cine es muy distinto a ser un periodista cinematográfico, yo hago las dos cosas. No es lo mismo ser parte de un staff de periódico, donde se te exige reportar eventos y hacer entrevistas, que ser un crítico. El trabajo del crítico tiene una mayor especificidad: está relacionada con la percepción de los filmes como potenciales obras de arte. En el intento de compartir esta experiencia con el lector, a través del proceso de la escritura, el crítico de cine trabaja más como un escritor que como un periodista. El trabajo del crítico puede llegar a convertirse en una creación artística pero se trata de una obra de arte muy especial ya que parte de una obra de otro autor (es exactamente igual para los críticos de teatro, música o pintura). Mientras el periodista transmite información a sus lectores (pretendiendo que no existe ninguna pérdida en dicha transmisión), el crítico trabaja de una forma completamente distinta. Él parte de sus emociones y, a través de la escritura, las transforma en reflexión. Yo descubro lo que quiero decir de una película mientras estoy escribiendo. Existen científicos universitarios que estudian todos los componentes del cine pero el crítico asume el cine como un arte y no pretende llenar ese vacío propio de la ambigüedad artística. Creo que lo maravilloso del cine es que todos se sienten competentes para hablar de él, eso la hace diferente de la crítica de teatro, danza o literatura. Lo que hace falta para ser un buen crítico no es conocer la historia del arte en cuestión sino tener sensibilidad y talento para la escritura. Las nuevas tecnologías –la internet, los blogs, la multimedia– permiten hacer crítica de otra manera, con otras herramientas, la crítica no desaparece sino que adquiere configuraciones distintas, vivimos una época de crisis de las fronteras.

¿Existe un canon instituido por Cahiers du cinéma que ha sido heredado por proyectos como The Criterion Collection o Janus Films, por ejemplo?

La memoria e imagen de Cahiers du Cinéma –bien o mal– tiene que ver con la expectativa del cine como una forma de arte de alto nivel. Esto se traduce en selecciones de cine de autor como las que hace The Criterion Collection o en el establecimiento de salas de cine arte, por ejemplo. Sin embargo, esta bandera de Cahiers du Cinéma no es exactamente la realidad de la revista ya que su relación con el cine es mucho más específica y no sólo tiene que ver con el cine considerado como una forma de alta cultura. Existía gente que encarnaba la idea del cine como arte mucho antes de que existiera Cahiers du cinéma. Por supuesto, la influencia de la revista fue determinante en la visualización del cine como arte así como en el señalamiento del trabajo crítico en cuanto escritura. Esto ha perdurado 59 años luego de fundada la revista.

¿Quién es, en su opinión, el más importante crítico de cine de la historia?

Si habría que citar solamente a uno, diría que André Bazin por la amplitud y la profundidad de las preguntas que se planteó. Su trabajo ha permitido comprender el ensamblaje del proceso cinematográfico. Todo esto lo logró mediante una relación directa con las películas y escribiendo innumerables artículos en los diarios populares al mismo tiempo que publicaba ensayos en revistas especializadas sin que exista una ruptura entre las dos formas de crítica. La creación de Cahiers du cinéma fue un momento decisivo pero se enmarca en una labor mucho más vasta. Su cuerpo de trabajo es una colección de artículos que, sin embargo, no pretendieron crear una tesis unitaria.

¿En su trabajo como crítico sostiene sus afirmaciones a través de argumentos teóricos o parte de su subjetividad? ¿Qué opina, por ejemplo, de la lectura lacaniana del cine de Hitchcock?

El crítico debe partir de sus sentimientos y tratar de que su pensamiento trabaje a partir de ellos confiando en las virtudes de la escritura. A veces este proceso engendra un poco, o mucho, de teoría (esta puede llegar a ser apasionante o no). Yo no estoy de acuerdo con las teorías lacanianas sobre Hitchcock en el sentido de que ellas enunciarían la verdad. Sin embargo, puedo encontrar en ellas ideas estimulantes o divertidas que puedo seguir en determinados momentos para establecer una relación viva con una obra que, en cuanto obra, es irreductible. Para un crítico puede ser favorable acudir a territorios como la teoría cultural u otras disciplinas siempre y cuando se parta del contacto con la película. Existe la crítica de la película y la crítica de cine y siempre estamos haciendo las dos.

Usted es el autor de Gilles Deleuze et les images. ¿Cuál es la relación fundamental de los conceptos de este filósofo y el cine?

Gilles Deleuze es, sin duda, el filósofo que ha tomado más en serio la posibilidad de hacer filosofía haciendo referencia, a la vez, al proceso cinematográfico y a filmes particulares. Deleuze considera que hacer filosofía es una actividad particular que no solamente se trata de pensar (mucha gente piensa) sino de producir conceptos. Dentro de una rama filosófica definida, la herencia de Bergson, Deleuze construye una reflexión que es precisamente discurso filosófico. Así, aborda de una forma nueva el material a partir del cual produce sus conceptos –las películas– y dichos conceptos han sido empleados por los críticos (que no son filósofos) para su trabajo. Uno de sus conceptos fundamentales es la diferencia entre la imagen-movimiento y el tiempo-imagen. De manera muy esquemática, se puede decir que la imagen-movimiento corresponde a una idea lineal del cine, construida a partir de encadenamientos de causas y efectos. El tiempo-imagen explora otras innumerables modalidades de articulación del espacio y del tiempo de la ficción. Dicha separación se refleja en la división entre el cine clásico y el cine moderno.

¿Qué películas o directores considera como clásicos contemporáneos?

Diría que Clint Eastwood es un clásico contemporáneo en el sentido de que es uno de los pocos que insiste en realizar un cine clásico en la actualidad. Pero creo que Arnaud Desplechin, David Cronenberg, Gus Van Sant, David Lynch o Apichatpong Weerasethakul, entre otros, son grandes directores modernos cuyo manejo del lenguaje cinematográfico no es clásico pero que exploran nuevas direcciones en el cine que modifican el lenguaje fílmico. No los llamaría clásicos sino maestros o grandes directores. El mantenimiento vivo del clasicismo es algo poco común porque la mayoría de quienes han permanecido restringidos a ese lenguaje se han vuelto académicos –en el mejor de los casos– o pésimos directores (muchos de ellos trabajan en televisión). Por más de 20 años he oído hablar del fin del cine pero creo que está más vivo que nunca.

En su libro Conversations with Woody Allen, el director estadounidense afirma que incluso las más importantes películas americanas están demasiado atadas al guión mientras que los filmes europeos de directores como Resnais, Buñuel o Fellini fueron creados a través de medios enteramente cinematográficos… ¿Está de acuerdo con Woody Allen?

Primero habría que distinguir entre las películas americanas y el cine de Hollywood porque directores como John Cassavettes o David Lynch, por ejemplo, no pertenecen a Hollywood como tal. Sabemos –y Woody Allen lo sabe mejor que nosotros– que, por ejemplo, John Ford seguía el guión de sus filmes pero podía arrancarle cuatro o más páginas al momento de rodar y así iba modificando sus películas sobre la marcha. Ninguno de los guiones de las películas de John Ford fueron escritas por él y, sin embargo, sus filmes son reconocidos como obras de John Ford y no como productos de los guionistas que le asignaban los estudios de su época. Woody Allen dijo eso porque él tuvo que enfrentar la dictadura del guión que es, en definitiva, la dictadura de los estudios (la obligación de seguir lo pactado en los contratos). Woody Allen –su capacidad de improvisación– resentía este peso del guión en la industria, al igual que Godard quien decía que los guiones fueron inventados por los contadores de Hollywood. Una de las ideas perpetradas por Cahiers du cinéma es que el cine cobra vida en el set y no durante la escritura del guión. Lo que sí es cierto es que mientras más fuerte es la industria, mayor es el peso del guión. De hecho, los cineastas europeos que menciona Woody Allen eran muy independientes y, por lo general, se peleaban con los productores.

¿Cuál es su opinión sobre la noción de cine nacional?

El cine es una invención contemporánea de las naciones entendidas en el sentido moderno. Las cinematografías se han desarrollado en el marco nacional y han construido, voluntariamente o no, representaciones colectivas correspondientes a las comunidades nacionales existentes o en vías de formación, notablemente en los países recién liberados de la colonización. Hoy el proceso de la globalización retoma la discusión del vínculo entre cine y nación pero no lo elimina. El único cine globalizado en la actualidad es el de Hollywood. La cuestión es saber a cual formación social (infra-nacional como las regiones, supra-nacional como un continente, extra-nacional como los referentes culturales y religiosos) podrían pertenecer las cinematografías no-hollywoodenses en el futuro. En todo caso, el marco nacional sigue siendo muy importante. He discutido este tema en dos libros: La projection nationale y Horizon cinéma.

¿Cuál es la particularidad de la narración cinematográfica que la hace tan especial y masiva?

La relación entre lo que está ahí y es grabado –una manifestación de la realidad– y su proyección (lo que estuvo ahí pero ya no está) hace que el cine nunca esté en el presente. Esta característica elemental y evidente es sumamente significativa aunque pocas veces pensemos en ella. El cine, sobre todo la presencia humana en él, testifica la existencia de algo que ya no existe y, más allá de los efectos visuales o la trama de una película, la relación con las imágenes en medio de la sala oscura y junto a otras personas construye un nuevo nivel de experiencia. André Bazin dijo de una forma muy bella –y concuerdo con él– que la humanidad siempre anheló el cine pero le tomó mucho tiempo encontrar los medios mecánicos para materializar lo que soñaba desde que se imprimían manos en las cavernas o se jugaba con las sombras frente al fuego. Existe algo muy profundo y específico en el cine que es completamente diferente a otras artes.

Marcha, marcha

2011-04-28T20:54:00.000-07:00

En contra de mi prejuicio elogioso -que evitó que lo escuchara con -detenimiento hasta hoy- no se trata sólo de outtakes de Fabulosos Calavera, esa obra maestra.

Collage

2011-04-26T19:24:00.000-07:00

A los 13 años lo escuché por primera vez, nunca sentí que escuchaba un disco viejo -de 1966.

Revolver no es cosa de melodías pegajosas.

Aquí están las baterías de OK Computer y de The Flaming Lips, las guitarras minimalistas y angulares: Television (?), Joy Division (?), The Cure(?), Arctic Monkeys(?)...

¿Estoy escuchando a Pixies (esos fab four de Boston) cuando escucho Dr. Robert, She Said She Said, o And Your Bird Can Sing?

(y hay algo de los Beach Boys y hasta de The Kinks): sobre todo en McCartney.

(también de Pink Floyd): la portada mitificadora, la visión cósmica (en este caso a través de la variedad estilística -del pop barroco al soul- en lugar de la falsa sinfonía a la Floyd).

LA CANCIÓN MÁS OSCURA: TOMORROW NEVER KNOWS
LA CANCIÓN MÁS LUMINOSA: YELLOW SUBMARINE

Lennon, su voz, es como un bad trip de LSD.

John parece ir hacia un centro alucinado/adormilado: las giras tortuosas de los escarabajos se han convertido en un túnel, en una caverna: el estudio de grabación donde George Martin encontró la forma de que, además de la lisergiosis de Lennon, los sonidos hindúes de George Harrison empaten con el pop de cámara de Paul.

Revolver es el gemelo perverso de Sgt. Pepper's (aunque A Day in the Life sea perversidad pura).

La azafata

2011-04-19T11:33:00.000-07:00

La primera película de Alfonso Cuarón es una screwball comedy un tanto desajustada en cuanto a su tono: la irrealidad de la comedia de enredos estalla, por momentos, en la exageración. No hace falta decir mucho más si sabemos que el protagonista es un Don Juan al que una de sus one night stands le juega una broma pesada (pues se trata de la enfermera que extrajo su sangre para un examen médico) al marcarle VIH positivo en uno de sus resultados. El amor aparece como una abstracción: no hay una exploración del mecanismo del enamoramiento, dice Cuarón en los suplementos del DVD editado nada menos que por The Criterion Collection, sino el deseo del protagonista por vivir un amor capaz de salvarlo, un amor casi abstracto. Él descubre aquella promesa de amor en su vecina (mientras él escapa de una de sus amantes por la cornisa de su edificio para llegar a otra amante a la que ha dejado en el departamento de su vecino y doctor): la sobrecargo que practica la rutina de seguridad de un avión -en cámara lenta y con música de Mozart. Sin que llegue a ser una de las mejores películas mexicanas, este filme fue controversial por su temática (el propósito de los hermanos Cuarón, director y guionista, era hacer un paralelo del mito de Don Giovanni y la plaga de Defoe, todo sazonado via Lubitsch) además de haber sido muy influyente en la manera de armar un reparto que no recurrió a las típicas caras de la ficción audiovidual mexicana.

Sin embargo, ya en Sólo con tu pareja late la cámara de un director brillante: el cuidaso estilo, el delineamiento conflictivo de los personajes, el uso del chiste como lanza social... Cuarón despega hacia alturas insospechadas (Children of Men es una obra maestra, mucho más que Y tu mamá también). Mientras tanto, en vez de mirar por la ventana, se fija en la azafata que señala la salida de emergencia.

La máscara sin Halloween

2011-04-17T09:57:00.000-07:00

A George Franju, director de Les yeux sans visage, no le gustaba que sus películas fueran etiquetadas como fantásticas. "Lo fantástico es una creación, lo bizarro se revela". Así definía el director francés la singularidad de una visión fílmica centrada en hallar lo extraño en lo cotidiano. Y, sin embargo, Los ojos sin rostro, su ficción más célebre -pues también se destaca el documental (que impresionó a un joven David Lynch) sobre sangrientos camales parisinos en medio de postales líricas de arrabal: Le Sang des Bêtes-, el filme de la enmascarada de ojos azules filmada por Franju en 1959, decía, tiene algo del surrealismo de Jean Cocteau, del expresionismo de Murnau y del cine científico de Jean Penlevé.

Así como en Diabolique de Clouzot o Vertigo de Hitchcock -ambas basadas en novelas escritas a cuatro manos por Pierre Boileau y Thomas Narcejac- esta no es la historia del detective, como ocurre en las narraciones de Agatha Christie, ni del criminal, como en el caso de la novela negra; esta es la historia de la víctima. Por lo tanto, al cálculo mental que rodea un misterio se le suma la emoción de quien se ve atrapado en medio de dicho misterio. Y así hemos dado el paso a la sala oscura de un cine a lo 42° Street de Nueva York, de lo detectivesco-policial llegamos al horror de cine B. Una hija con la cara quemada por culpa de un accidente automovilístico provocado por su propio padre. Él es una eminencia de la medicina aliado a una ayudante-enfermera-ex paciente que busca chicas de ojos azules y fina belleza para sacarles la piel del rostro y transplantársela al de su hija (la chica, delgada y fantasmagórica como una alargada ave perdida, eriza la piel mientras deambula enmascarada por la enorme casa del doctor).

El metraje de Franju se desenvuelve lentamente, sobre todo si se lo compara con un thriller hitchcockiano, pero tiene una cualidad poética, un delineameniento de personajes que la simple perfección corporal del reparto en relación a los requisitos visuales del filme resuelve en gran parte. La edición es todo menos anfetamínica, no obstante, envuelve al espectador como una lenta y larga serpiente: el filme se desarrolla como aquellas primeras líneas de sangre que traza un bisturí al inicio de una larga operación. Asimismo, las presencias simbólicas son simples y recurrentes: un retrato de la joven sosteniendo una paloma, perros enjaulados, un auto que atraviesa la noche, una mansión en un bosque, un doctor que no es un científico loco pero que se obsesiona con tener éxito en su experimento, una constante oposición entre la "confianza" que exige la ciencia (el dr. todo el tiempo pide a su hija y ayudante que confíen en él) y la realidad como una sustancia esquiva -enmascarada- en la cual se debe desconfiar (la propia hija produce la muerte del padre: ella dice preferir que la maten a soportar nuevos experimentos faciales, pero sólo se lo dice a la ayudante, jamás al padre).

El director, al explicar el concepto fílmico de Le Sang des Bêtes, afirma que al desplazar un objeto hacia otro contexto, el nuevo escenario logra que el objeto redescubra su cualidad como objeto (así definía su manera de lograr que una creación realista adquiera tonalidades surrealistas partiendo de sí misma). En este sentido, la relación de padre e hija, por intermedio del quirófano cosmético y el secuestro de lindas señoritas, se revela entrecruzado por una serie de contaminaciones psico-incestuosas (Freud + Lacan): el padre convence a todos de que su hija ha muerto y entierra en su supuesta fosa a las chicas cuyos rostros ha extirpado. Cuando su hija al fin adquiere un rostro que empieza a funcionar -aunque pronto se llenará de úlceras- el padre le advierte que ella tendrá que cambiar de nombre y vivir una nueva vida (el hecho de que el padre quiera "renombrar" y "moldear" a su hija tiene profundas implicaciones psicológicas, a esto se suma la desesperación de la muchacha que repetidamente llama por teléfono a su novio, quien la cree muerta, sin poder hablarle: insalvable represión sexual que al liberarse cuando ella se atreve al fin a hablarle desemboca en la tragedia del doctor desfigurado por los mismos perros con cuyos cuerpos experimentaba).

No es casual que la máscara que utiliza la chica desfigurada haya inspirado la máscara con la cual John Carpenter cubrió el rostro de Michael Myers en Halloween: sus rasgos son reconocibles pero no delinean una identidad precisa, de ahí su merodeo tétrico. En este caso, la enmascarada es la víctima y si bien el comportamiento de Myers tiene raíz en un trauma familiar, en sus filmes encarna a una fuerza maligna de la naturaleza cuya indestructibilidad es el origen del horror. La fragilidad e impotencia de la chica de Les yeux sans visage, en cambio, hacen de la máscara una metáfora no del otro aterrador sino del otro que habita detrás de uno mismo: el otro yo sin rostro. Esta no es la noche de brujas en la cual otro esá soñando nuestro sueño, sino, y como prefería Franju cuando habla de que desde niño la realidad lo asustaba mucho más que los cuentos de hadas, la imagen que nos hace soñar y que, por lo mismo, nos horroriza tando como nos libera, sobre todo si nos muestra nuestra cara sin piel (léase sin forma, sin molde, sin inconsciente facializado-domésticado-maquillado en maneras sociales).

El que va en ataúd no es un soldado

2011-04-16T22:58:00.000-07:00

Este thriller transcurre por completo en un ataúd. El pobre camionero gringo -que ha dejado hijo y esposa en Estados Unidos para viajar a Iraq por un puñado de dólares- es enterrado luego de un ataque imprevisto a un convoy de carga de suministros no estrictamente militares. Con el oxígeno que se agota con cada chispazo de su encendedor y la caja que se resquebraja, el gringo es la presa de un caza recompensas profundamente anti americano que exige un millón de dólares a cambio de liberarlo. Las únicas herramientas del enterrado son un celular, un lápiz, una caminera y el mencionado encendedor (a los que se suman una luz fluorescente y una linterna cuando accede a que cuelguen un video de su encierro en YouTube).

Alfred Hitchcock, en Lifeboat, ya jugó a la claustrofobia ayudado de la atmósfera paranoica de un conflicto bélico mundial: un grupo de sobrevivientes de la guerra que tratan de salvarse en un bote. En el clásico de Hitch, el enemigo está más que claro: el nazismo. Sin embargo, el director lo lleva todo más allá al lograr una angustia progresiva que se apodera de los personajes y que hace del villano una figura flotante e imprevista: todos son villanos y, a la vez, nadie lo es pues la circunstancia -al estilo Lord of the Flies- transforma a los personajes.

En Buried, en cambio, los malos son siempre los mismos: la burocracia estadounidense, los intereses militares, el terrorismo (por ahí aparece además una serpiente sin promesas de manzana) y eso la vuelve un tanto monótona pese al estupendo ritmo narrativo y al rico empleo de perspectivas visuales. Sí, este filme es un buen ejemplo de que una buena película no requiere de presupuestos elefantásticos. Es más, el reducto del ataúd es aprovechado y el gran conflicto político y militar entre Estados Unidos e Iraq se vuelve una micro épica: la de la comunicación digital, la de las redes sociales y la del cuerpo paralizado y volcado -reducido a la vez que potenciado- en la voz (de hecho, hay mucho de radio drama en la película). El filme insiste una y otra vez: el que va en este ataúd -pues el filme muestra al personaje como si se encontrara viajando en una especie de túnel psicológico- no es un soldado, sino un camionero, una víctima, un padre guardado en el cajón del azar y de la desesperación ideológica.

Él sigue enterrado y las explosiones en la superficie que van rompiendo y llenando de tierra el ataúd son como latidos de una consciencia culpable que intenta hecharse palas y más palas de arena desértica para aquietarse. Desde luego, y como lo muestra de manera categórica el final de la cinta, el camionero no podía ser objeto de ninguna clase de heroísmo.

\m/

2011-04-15T08:39:00.000-07:00

En el mismo escenario donde vi a King Africa saltando con un par de morenas (¿o eran cuatro?) y hacer playback desvergonzadamente para abrir a Café Tacvba en su primer periodo -es decir cuando no tenían batería pero sus manos estaban bien puestas en un folklore mexicano caricaturizado y feliz- pude asistir al fin al concierto de uno de los grandes del rock: Ozzy Osbourne.

El Coliseo Rumiñahui de Quito headbangueó gracias a la leyenda metalera convertida en un monótonamente hiperquinético muñeco Chucky vestido de negro (sus incesantes aplausos sobre la cabeza lo hacían ver como si quisiera nadar/flotar hacia las alturas) que gritaba las únicas tres o cuatro frases grabadas en su fundido chip de muerde murciélagos millonario: I can't fuckin' hear you, I love you, You're very special people, Are you gonna go fuckin' crazy?...

Y sí: los ecuatorianos tenemos el raro prestigio de ver a los grandes roqueros sólo cuando el alcohol y los vicios -y el peor tóxico: el puto tiempo- ya han dejado atrás sus mejores días. Se podría decir "peor es nada", y, sin embargo, la euforia que produce escuchar aquellos clásicos de Black Sabbath -War Pigs, Paranoid, Iron Man, Fairies Wear Boots- en la mísmisima voz de Ozzy me hizo correr a la batería que había abandonado tanto tiempo por culpa de quehaceres más sedentarios -léase literarios- y sudar como un darkie en el trópico.

Y dale con la migración (y con Icaza)

2011-04-15T08:10:00.000-07:00

Sería demasiado fácil fusilar este nuevo intento cinematográfico ecuatoriano por combinar humor y suspenso, aunque parece buscar una lectura "seria" al ofrecer una mirada supuestamente crítica a la mascarada identitaria basada en el dinero y los orígenes familiares (desde ya vemos que la suma de pretenciones de registro y tono es uno de los nudos con los que tropieza A tus espaldas). Es una mala película, así de simple: actuaciones mediocres, localismo exacerbado (¿algún extranjero sería capaz de entender toda aquella subtrama que alude al caso del notario Cabrera o el soliloquio-conversación del protagonista con la estatua de la virgen?), subhistorias de relleno, personajes unidimensionales, ritmo publicitario mal entendido, música "urbana" sin sutileza y un emblema machacado hasta el hartazgo: la virgen de Quito dando la espalda al sur de la ciudad (sector marginalizado por la película pero el cual nunca explora más allá del estereotipo y una perspectiva distante). Mucho de la esquizofrenia que intenta articular esta película (complejos sociales, bifrontismo, arribismo) lo encontramos en El Chulla Romero y Flores, la novela de Jorge Icaza publicada en 1958 que, sin ser una obra maestra, es más intensa en su proyección visual que este filme ansioso de ser moderno y cáustico (la novela de Icaza incluso cuenta con una persecución por encima de los techos y entre cuartos de tugurio). ¡FLOP!

¿Charly o Fito? (1985)

2011-04-07T23:37:00.000-07:00

Intriga melódica, telarañas armónicas, densidad lírica disimulada en disparate. Charly no juega a ser user friendly.

Grotesco paraíso rock

2011-03-28T14:39:00.000-07:00

The Phantom of the Paradise (1974): Esta película de horror rock dirigida por Brian de Palma tiene la virtud de ser una parodia de la parodia de la parodia (El Fantasma de la Ópera) y aún así lograr que cada una de sus piezas melódicas-grotescas funcionen. El Fantasma... es uno de los mejores medleys de terror, humor y música en el paraíso pop del cine.

Hambre de sueños con carne

2011-03-15T19:38:00.000-07:00

Parece que el director encargado de los tatuajes y la amnesia de Memento -y de resucitar a Heath Ledger como un guasón insectoide- hace de la narración noir su día a día. Su plató es un tablero de ajedrez de cierto experimentalismo mainstream y revisionismo sci-fi (ya se dijo en otro país, con el ánimo lúdico y el sentido de exageración cuasi publicitario tan propio de estas reseñas, que la película en cuestión es una especie de Rififi jungiano). Pero vayamos al grano (servido en un plato hiperreal de onirismo digital). En Inception, Christopher Nolan pone en el menú (¿por qué me vendrán estas imágenes gastronómicas?) un elenco de lujo -con el DiCaprio reinventado por Martin Scorsese en primer plano- y construye un universo super-producido -con calles que se doblan sobre sí mismas y agentes onda Matrix- para hablar de -¿adivinan?- la bifronte sustancia shakesperiana: realidad/sueño. Sin embargo, y a pesar de su apetecible entrampamiento de sueños tipo matrioska, la concepción que de la dimensión onírica muestra este blockbuster escheriano resulta demasiado cristalina y lógica. El filme tiene mucha mente y poca carne (aquel cuerpo que deforma los sueños deformados por el cuerpo). ¿Un whodunit cartesiano con persecusiones guiadas por un GPS psíquico? ¿Para qué exhibir un rompecabezas medio detectivesco y seudo borgeano -en su mejor momento- si, en el fondo del fondo sólo existe el supuesto hallazgo de la total incertidumbre y, por lo tanto, no hay misterio? Que Hollywood -en su sabiduría de popcorn y videojuego post-crack financiero- responda. ¡A comer!

Black Swan?

2011-02-18T08:29:00.000-08:00

La Bella y la Bestia bailan manchados con la sangre de Suspiria.

2011-02-09T19:53:00.000-08:00

De papel y de luz

Stanley Kubrick es quizá mejor traductor que cineasta. Sus más admirables películas –de la satírica Dr. Strangelove a la erótica Eyes Wide Shut– son el producto de minuciosas e inventivas adaptaciones literarias. En el paso del papel al celuloide, el enigmático Kubrick –que muchas veces trabajaba recluido y con la gracia del control artístico total sobre sus obras– debió enfrentar una dificultad central: armar personajes complejos en pocas imágenes y hacerlos andar por la ficción con aliento propio (un caso ejemplar: Alex, protagonista de La Naranja Mecánica). Por supuesto, y al igual que el más pueril de los directores, contó con las prerrogativas fílmicas del sonido y el cuerpo en movimiento, una ventaja de doble filo: nunca basta la acción de actores parlantes para desarrollar una narración. Kubrick, con su audacia de ajedrecista obsesivo, lo sabía muy bien y se rodeó de excelentes escritores: Terry Southern en Dr. Strangelove, Arthur C. Clarke en 2001: Odisea del espacio y Nabokov en Lolita –el propio Kubrick, sobra decir que fue un gran guionista, adaptó en soledad La Naranja Mecánica y Barry Lyndon.

Alfred Hitchcock sobrevivió a la edad dorada de Hollywood –hizo películas desde los años 20 hasta bien entrada la década del 70– no sólo en virtud de su buen ojo para elegir historias. Convirtió novelas y obras de teatro en artefactos fílmicos de un suspenso metódicamente ensamblado. Hitchcock es el cineasta que halló en el papel tanto el origen narrativo de sus filmes como su disposición visual: primero resolvía sus películas en viñetas y sólo más tarde, cuando todo había adquirido consistencia, salía a filmarlas. Para el director de Vértigo y Psicosis los rodajes resultaban demasiado aburridos y tortuosos. Lo verdaderamente agradable, lo que estimulaba su voracidad de creador carismático, era dibujar la película entera –primero en su cabeza y luego en storyboards– para dejarla atrás y empezar a planear su siguiente proyecto. Y lo más asombroso: la psicología penetrante del cine de Hitch –que ha sido susceptible incluso de interpretaciones filosóficas– no se basaba en la retórica ni en la postulación de “ideas”, sino en la organización de las miradas de sus personajes en el cuadro, miradas que se leen entre ellas y que el espectador se ve obligado a leer como si se tratara de un sádico o de un voyeur.

III

Hablemos de un director decididamente pretencioso. Peter Greenaway no sólo ha dicho “el cine ha muerto, viva el cine” sino que se atrevió a marcar su fecha de defunción: el 31 de septiembre de 1983 el control remoto es introducido a los hogares del mundo y así aparece una nueva percepción fragmentaria e interactiva. Greenaway –a quien la maravillosa Pauline Kael definió como “un omnívoro cultural que come con la boca abierta”– asegura que no existe la historia del cine sino la historia de la ilustración de textos llevados a la pantalla (o, en su defecto, de teatro bien registrado). El cineasta inglés, educado como artista plástico, ha llevado a cabo una obra compleja que desecha las convenciones narrativas y produce imágenes sorprendentes. El erotismo provocador y una arraigada obsesión con la categorización y la introducción de listas hacen de filmes como El Contrato del Dibujante, El Libro de Cabecera y, sobre todo, Prospero’s Books experiencias fílmicas que buscan una expresividad vanguardista y caprichosa. Greenaway aborrece el tener que ganarse la vida escribiendo guiones ya que al considerarse un creador de imágenes denuncia una tiranía del papel y el texto en el mundo del cine. El director de ZOO es, claro está, un hijo de Jean-Luc Godard: no relata tanto como interpreta, se complace en predicar y busca desesperadamente su propia reinvención (ha creado video instalaciones y soundtracks de pinturas de Rembrandt y otros grandes maestros del arte además de haber actuado como VJ/DJ en eventos performáticos multipantalla). Para Greenaway, el cine no debe nacer en el papel sino renacer en la luz –en el sentido más cibernético y próximo al post-láser de la palabra.

2011-02-09T19:48:00.000-08:00

Amor pixelado

Realidad virtual, simulación divina, memoria infectada por el cuerpo (y viceversa)… ¿No tiene el amor tantos nombres como palabras que apuntan alguna forma de invención? Hoy que el joystick ya es cosa del pasado (pues Kinect da un paso más allá que Wii y Xbox para escanear al jugador y proyectarlo dentro del videojuego: jugar a Dios en la sala de tu casa), vale el pretexto si recordamos el postulado fantástico que Adolfo Bioy Casares presenta en su novela La invención de Morel.

Bioy escribe una trama que Jorge Luis Borges califica de perfecta. Un fugitivo se oculta en una isla desierta y, de improviso, aparece un grupo de veraneantes vestidos con trajes de hace unos cuantos años. El protagonista se pregunta si se trata de una sociedad de bañistas frívolos pero descubre que lo más seguro es que no existan: son una suerte de hologramas en altísima resolución, personajes de un filme circular rodado por Morel y su invención. El símil fílmico es preciso: las personas fueron reales, o lo siguen siendo, sus cuerpos captados por sensores se reproducen sin fin en los gestos y palabras de su estadía en la isla. Nada de esto sería un problema si el fugitivo no acabara prendado de Faustine, uno de los fantasmas.

No creo que sea posible –todavía– enamorarse de una Faustine de pixeles en un videojuego tipo Avatar. Y, sin embargo, el amor nunca ha dejado de ser una experiencia parecida a la realidad virtual: las naves de una euforia extraterrestre nos invaden, la telequinesis se apropia del mundo, la amada se vuelve un ser en Ultra High Definition capaz de sobrecargar una supercomputadora…

Dice el personaje de Bioy Casares: “Pero esa mujer me ha dado una esperanza. Debo temer las esperanzas”. Algo similar sucede con un hombre –¿un seductor, un loco?– que busca a una mujer en los corredores de un hotel suntuoso por el que pasean figuras tan pulcramente trajeadas que, más tarde, serían calcadas por Calvin Klein para una de sus campañas. Es una película del año 61, El año pasado en Marienbad. El delirio erótico, o un fallo de la memoria, hacen que el tipo sin nombre le recuerde a la mujer un pacto hecho un año atrás durante un encuentro apasionado: los dos se encontrarían en este hotel y ella escaparía de su marido un año más tarde, es decir, en el presente del filme. Pero ella no lo recuerda. Él insiste, ella se resiste y esta película, oscura y preciosista, se topa con una reflexión como la que articula La invención de Morel: quien ama y quien es amado habitan tiempos y espacios distintos.

De la literatura argentina pasamos al cine francés y ahora al britpop. Blur, banda conocida por su archienemistad frente a Oasis, filmó el videoclip de su canción To the End haciendo un pastiche del filme dirigido por Alain Resnais. Una cápsula de rock británico nos permite andar por esos mismos corredores de alta moda e hilos intertextuales: amor, fascinación y colapso.

2011-02-09T19:42:00.000-08:00

Gótico sureño: freaks cotidianos

Nacido en la literatura y traducido al cine, este género tradujo la ambigüedad moral y los personajes marginales del sur profundo de los Estados Unidos.

Estos tipos no están bien de la cabeza. Los personajes del gótico sureño (criaturas de Faulkner, Tennessee Williams, Capote y compañía –Charles Brockden Brown es quizá el primer maestro) viven en los pequeños pueblos del sur estadounidense como en una prisión de freaks. Sacerdotes perversos, niños educados en el miedo y la tensión racial, coquetas rubias avejentadas, violadores impotentes, negros colgados injustamente… todos sienten que el mundo ha girado la página sin tomarlos en cuenta (uno de los traumas recurrentes es el abandono de la mansión agraria familiar que tuvo que ser vendida o derribada). Y, sin embargo, el cine no se olvidó de ellos.

Las películas –o mejor, las pesadillas fílmicas– de David Lynch parecen enraizadas en la estética de los escritores del gótico americano. Wild at Heart, por ejemplo, es una película de carretera –la huida de dos jóvenes amantes: Laura Dern y Nicolas Cage– cuyos personajes delirantes son víctimas de un pasado oscuro. Pasión y peligro: Lynch filma el arder de un fósforo como si se tratara de una explosión nuclear. El universo resultante es a la vez grotesco y lúbricamente romántico, su signo es la violencia –la rubia y pintarrajeada madre de la fugitiva es pura pulsión asesina.

El pasado también es esa cosa intocable en Hush, Hush… Sweet Charlotte. Este filme de 1964 dirigido por Robert Aldrich –más admirado en Europa que en EE.UU.– muestra en sus primeras escenas el desmembramiento a cuchillazos de quien estuvo a punto de huir con la hija de un hacendado. Muchos años después, aquella hija perturbada (Bette Davis) espera la ayuda de una prima para evitar el derrumbamiento de la vieja casa. Pero la prima lo que quiere es llevarse a su bolsillo la fortuna de Charlotte –es decir: la cinta empieza con sangre y termina con sangre.

Otra casa muy parecida es el campo de batalla –en más de un sentido– de una película escrita por Tennessee Williams y dirigida por Elia Kazan. Baby Doll fue uno de los estrenos más escandalosos de los años 50. La rubia adolescente duerme en una cuna, separada de un esposo reducido a un voyeur. Ha prometido –frente a un padre moribundo–no consumar su matrimonio hasta que cumpla los 20 años. Pero a un par de días del día más esperado por su clownesco marido, ella –su cuerpo virgen y blanco como el algodón de las plantaciones– se convierte en el territorio de la guerra entre el pasado agrícola y el futuro industrial del sur norteamericano.

La enrarecida riqueza del gótico sureño emparenta filmes más recientes y tan distintos como Big Fish de Tim Burton y O Brother, Where Art Thou? –la cómica versión de la Odisea de los hermanos Coen. Pero ese mundo más oscuro que revela al ser humano como presa del mal se refleja en otros clásicos memorables: Un tranvía llamado deseo, The Night of the Hunter, A sangre fría y To Kill a Mockingbird. Y claro, no falta quien ve la definición de gótico sureño –un ejemplo es Flannery O’Connor, practicante de este género– como una forma norteña de leer al sur como realidad grotesca.

2011-02-09T19:22:00.000-08:00

La trampa de Hitchcock

Psicosis no es sólo la película con el check-out más radical en la historia de los moteles. El filme, estrenado por Alfred Hitchcock en 1960, anticipó el subgénero slasher del cine de horror y, además de sus numerosas curiosidades, ha sido objeto de estudios fílmicos y filosóficos profundos.

Psicosis. Quien no la haya visto puede ducharse en paz, no tiene que imaginar el contrapunto de cuchillo y violines mientras cae el agua, y está a salvo de aburrirse de muchas –demasiadas– películas de asesinos en serie. Dijo Cabrera Infante: “Hay sólo un axioma para el espectador: los que no recuerdan las viejas películas están condenados a ver refritos”. Y el filme de Alfred Hitchcock cumplió medio siglo de edad y de enigmas y de de buenas y malas imitaciones (la cinta de 1960 no sólo tiene tres secuelas olvidables y un clon a color rodado por Gus Van Sant, también es la cruel y dedicada madre de Hannibal Lecter, Michael Myers, Jason y otras criaturas pegadas a un cuchillo; es decir, Psicosis creó la idea del malo como lo bueno de la película).

Aunque para muchos no sea el mejor trabajo de Hitch –en mi lista compiten Shadow of a Doubt y Vertigo–, en Psicosis vemos al Hitchcock más subversivo. El espectador –reducido a una mirada obligada a leer las miradas de los personajes en pantalla– cae en la trampa de un sádico y benévolo dios que lo convierte en un voyeur para luego castigarlo por ello. Lo curioso es que este castigo hitchcockiano no es sino la satisfacción del deseo que va creciendo en la audiencia con el avance milimétrico de cada escena. Cuando en las películas de Hitch el héroe aplasta al malvado, se ha cumplido más de lo que esperábamos y, al no poder pagar el precio de nuestra propia crueldad, no nos queda más remedio que retroceder avergonzados –e ir a buscar más de sus películas. Por toda esta exploración de las posibilidades no lineales del cine, el filósofo Gilles Deleuze concibe a este realizador inglés trasplantado a Hollywood como el último de los directores clásicos y el primero de los modernos.

Psycho –el título en español es engañoso: se refiere a la enfermedad y no al enfermo– se compone de dos historias que por sí mismas parecen coherentes y autónomas pero que al juntarlas se convierten en un solo cuento monstruoso (una idea del entonces novato guionista Joseph Stefano). Los críticos de la época tacharon la cinta como un episodio vulgar y demasiado largo de la serie televisiva que hizo del cineasta una rechoncha y millonaria celebridad: Alfred Hitchcock Presents.

Y si bien Hitch ocupó el mismo equipo con el que filmaba su programa de televisión, haciéndolo todo económico y volviendo al blanco y negro, la película contó con una de las más ambiciosas campañas de promoción. El director François Truffaut no se equivocaba al escribir que el genio publicitario de Hitchcock sólo puede compararse al de Salvador Dalí (con quien el cineasta trabajó en Spellbound): Hitchcock logró imponer la política de que nadie –ni siquiera el Presidente o la reina de Inglaterra– podría entrar a ver Psycho luego de iniciada la película. Incluso, en los pasillos de los cines sonaba un spot en el cual el propio director explicaba a quienes hacían las largas filas que las molestias les permitirían apreciar sus asientos y disfrutar mejor del filme. Pero la razón de fondo era tan publicitaria como cinematográfica: la heroína es acuchillada al inicio de la película y Hitch no quería que nadie entrara tarde y se preguntara por la estrella anunciada en los zigzagueantes créditos diseñados por Saul Bass.

Marion (Janet Leigh en el papel más sexualmente explícito del cine hasta entonces) siente que su vida se le escapa: tiene un amante divorciado con el cual no se puede casar por falta de dinero y un trabajo gris bajo el sol de Phoenix. Su jefe le encarga el depósito de 40 mil dólares y ella sigue un impulso ciego del cual nos percatamos sólo cuando ya se ha robado el efectivo. Todo esto es un pretexto para llegar al psicópata y cuando conocemos a Norman Bates –un tipo vulnerable y solitario– en el hablar nervioso de Anthony Perkins, Marion ha escapado de la ciudad, ha cambiado de auto y se ha hospedado en el Bates Motel.

En el cine de Hitchcock la comida siempre comparte planos medios con el sexo o con la muerte (Cabrera Infante insiste en que su arte se compone de variaciones de miedo y amor, amor y miedo y, en el caso de Psycho, miedo y miedo). Bates le sirve una pequeña cena a Marion y le dice que come como un pajarito, pero ella acaba de ver las aves embalsamadas con las que Norman ha decorado la oficina del motel y, aunque nunca hubiéramos sabido de esta película, sabemos –sobre todo cuando Norman la espía mientras ella se desnuda para bañarse– que lo que sigue es algo aterrador.

Y lo que sigue (luego de que la pareja ha conversado sobre la taxidermia y la madre posesiva que vive en esa casa gótica inspirada en House by the Railroad, la pintura de Edward Hopper) es una escena que tomó 7 días de filmación y 77 posiciones de cámara. Sí, hablamos del asesinato en la ducha: el cuchillo de un Norman vestido como si fuera su madre muerta, los gritos en un motel con una sola huésped, la sangre escurriéndose por el desagüe que se disuelve en el ojo vacío de Janet Leigh y las heridas de un score de ecos wagnerianos –el compositor Bernard Herrmann desnudó a la orquesta de esta película para dejarla en cuerdas.

Pero lo realmente trágico es que, antes de las cuchilladas, Marion ya había decidido devolver el dinero e incluso había hecho las cuentas en un papel que luego es tragado por el primer inodoro que aparece en la historia del cine estadounidense –otra ocurrencia de Joseph Stefano y su bagaje psicoanalítico. El asesinato opera como la transición perfecta para llegar al verdadero protagonista de la historia, Norman Bates (un personaje de la novela Psycho, de Robert Bloch, basado en Ed Gein, un asesino real de Wisconsin que profanaba tumbas para confeccionar trofeos de piel y hueso). Y es este relevo de personajes que el filósofo Slavoj Zizek interpreta como el paso fatal del registro del deseo (movimiento infinito) al de la pulsión (circuito autista): en su libro Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Norman aparece como el mediador imposible entre la tradición estadounidense, expuesta en la verticalidad de la casona gótica, y la modernidad norteamericana anónima, expresada por las líneas horizontales del motel.

Pero a Hitchcock le tenían sin cuidado las exquisiteces filosóficas, como se lee en el libro de David Thomson –quizá el cinéfilo contemporáneo más audaz–, lo que le interesaba era enseñarle a los Estados Unidos a amar el asesinato. El propio director dice en uno de sus graciosos trailers: en el periódico los asesinatos son de mal gusto, pero en la pantalla son exquisitos. Y por eso en Psicosis hay un asesinato más y, aunque menos famoso que el primero, es otra pieza maestra del maestro. Hoy vemos a Hitchcock en YouTube –vanidoso y con subtítulos en francés, pues en Francia tuvo a su público más agudo– usar ese segundo asesinato, el del detective de Psycho, para explicar la semejanza del montaje fílmico con la orquestación sinfónica: una buena escena de suspenso es como pasar del trémolo del violín al alarido de las trompetas.

Por lo demás, Psycho es como las otras películas de Hitch. Triángulos amorosos, objetos que circulan entre los personajes a la manera de prendas que mueven la trama (como los 40 mil dólares de este metraje y el encendedor en Strangers on a Train), cameos coquetos del director que reflejan los trucos de enunciación de la propia película y el horror del suspenso –nunca el terror, género que, al igual que el whodunit, despreciaba. En cuanto a lo sobrenatural, Hitchcock –de clase obrera y graduado de un colegio jesuita– se lo dejó a Roman Polanski.

Tempestad de luz y sonido

2010-12-24T21:22:00.000-08:00

Acabo de ver esta película del abigarrado -pero sistemático- Peter Greenaway. En una palabra, se trata de una cinta exhuberante, un Satyricon anglo filmado con virtuosismo desafiante y editado con ojo de alquimista. Meterse a ver esto es quizá lo más parecido a zambullirse por dos horas en una pintura de Hieronymus Bosch. El zumbido hipnótico de los versos de Shakespeare (Prospero's Books es una adaptación de The Tempest), a cargo de John Gielgud -quien enuncia todas las extrañas y armónicas voces protagónicas del filme-, se suma al efecto de encantamiento con el que arranca y se desarolla buena parte de la cinta (hacia el final este experimento fílmico puede resultar abrumador: luz y sonido se abrazan y se hieren en busca de una expresividad apoteósica).

2010-12-24T09:17:00.000-08:00

Cosmicalvino

2010-12-21T10:11:00.000-08:00

Calvino le da la vuelta a la ciencia ficción para narrar autocontenidos (a veces demasiado didácticos) mitos de los orígenes. Personajes con nombres de elementos algebráicos o fórmulas químicas testimonian su cotidianidad en medio del big-bang, los agujeros negros, la extinción de los dinosuarios, la vida en el núcleo del planeta Tierra, etc.

Vampiros, dobles y De Palma

2010-12-13T10:14:00.000-08:00

Brian De Palma (se le agradece profundamente en un domingo de diciembre) une elementos hitchcockianos -Vertigo, Dial M for Murder y Rear Window- en Body Double.

Si en Hi, Mom!, en los 60s, exploraba el voyeurismo como detonante del radicalismo político; en los 80s su voyeur sucumbe a una proyección delirante y horrorosa de la impotencia (así como a una reflexión de las ficciones y engaños visuales propios del cine).

Un actor claustrofóbico (al cual la novia le pone los cuernos y de cuya casa se ve obligado a salir al sorprenderla en el acto) no encuentra trabajo en el mundo de las producciones de bajo presupuesto de Los Angeles (en la primera escena actúa como vampiro pero el ataúd le produce un ataque claustrofóbico que hace que lo despidan: asfixia, impotencia).

Todo sigue mal hasta que conoce a la chica, entonces las cosas realmente empeoran (ella hace un show autoerótico cada noche frente al departamento hipermoderno que un "amigo" le ha encargado al protagonista). Aunque De Palma no es un imitador de Hitchcock, traslada los motivos de los filmes del maestro al universo del porno, el gore y los sonidos new wave a la vez que plantea sus obsesiones con el sexo y la meta-técnica fílmica.

En fin, resulta que la chica no es la chica (Vertigo), una llamada telefónica no evita el asesinato (Dial M for Murder) y la tragedia se da por la conjunción del espectáculo de una urbe abandonada a las pasiones nocturnas y un ojo clavado a un telescopio (Rear Window).

No olvidemos que la generosidad del "amigo" que le da techo al protagonista en su momento más desesperado no es más que la preparación del montaje perfecto: el querido amigo va a asesinar a su mujer puesto un disfraz pero ha contratado a una doble de cuerpo -una actriz porno (Melanie Griffith)- para que nuestro actor claustrofóbico la vea cada noche, se obsesione con ella y crea que fue ese disfrazado quien la mató y no su esposo (cierto: un poco enredado pero termina funcionando y enlazando con la duplicidad seductora de Vertigo).

Pero lo que me llama la atención -más que la habilidad de Brian De Palma para enlazar los quotes hitchcockianos- es el estilo de Body Double. El inicio plantea la ilusión de realidad que constituye el cine gracias al uso de créditos que imitan películas de terror de los 50 así como la aparición del título del filme sobre un desierto que resulta un panel pintado. Enseguida vemos un puesto de hot-dogs donde un hombre en shorts le hace morder una salchicha a una chica. De Palma nos dice de esta forma que nos enfrentamos a una realidad falsa, a una jugarreta en la cual los roles sexuales son el motor de la obsesión y la crisis.

Las transiciones sin previo aviso entre lo real y lo ficticio dentro de escenas amorosas-porno y otras que tienen que ver con el hecho de ACTUAR (un símil que llama al protagonista a reponerse a su claustrofobia-impotencia e intentar saltar al heroísmo-potencia) parecerían dificultar la lectura del filme. Sin embargo, y aunque pueden llegar a debilitar el suspenso, nos ponen en primer plano a De Palma jugando con el montaje como núcleo del cine (y de la realidad discursiva).

Al final el protagonista no resulta un héroe pero es capaz de ponerse su maquillaje de vampiro low budget y morder a una doble en la ducha del estudio de filmación mientras la sangre corre sobre sus senos. Una suerte de satisfacción sádica y "heroísmo" vampírico resuelven la película: no hay más potencia o determinación que la que es capaz de vampirizar.

Somos vampiros del cine, el cine nos clava los colmillos.

2010-12-12T12:55:00.000-08:00

you want it all...

2010-12-12T12:45:00.000-08:00

alicia en el mundo de polanksi?

Roman 'thriller' Polanski

2010-11-17T19:11:00.000-08:00

¿Qué se puede decir a favor (o en contra) de Roman Polanski? Varias escenas de esta película -aunque el filme carezca de la potencia reveladora habitual en el arte del francopolaco- parecerían haber sido filmadas por nada menos que un Hitchcock con el ojo sobre el terrorismo internacional.

Gas tóxico

2010-10-26T11:00:00.000-07:00

Sebastián Cordero es aquí todo un cineasta profesional: correcto en eso de narrar la opresión desde los oprimidos, pegado a la cámara hiperactiva y contratador de los buenos actores a los que les falta personajes de los cuales agarrarse -mejor no hablemos de los diálogos.

¿Hizo falta ir a España para filmar Rabia? La técnica, los acentos, la forma de acomodar la historia nos dicen que sí, no así los escenarios: no existe la invención visual de una urbe como la que existía en Ratas..., tampoco era necesaria: la historia va, viene y se detiene con personajes que se imponen censuras por la necesidad efectista de dramatizar: la semilla del thriller no crece, el suspenso sólo da unos primeros pasos y el abuso de la cancioncita nos quiere hablar de las sombras, pero la película no logra mostrarlas e ir más allá de escenificar (¿Por qué del punk y el rock alternativo de Ratas Cordero salta a Julio Jaramillo en Crónicas y una vez más, como si no hubiera otra opción que ser literal, en Rabia?).

Si se exagera un poco podemos decir que Rabia parece un capítulo demasiado largo de Historias personales, Decisiones y todos esos programas con líos convertidos en más líos pero carentes de seducción visual. Sin embargo, Cordero ya es intocable: salió en la portada de Revista Familia y, provincianamente, lo saludamos como el barbado salvador del cine nacional.

En una escena crucial, un exterminador se encarga de acabar de una vez por todas con las ratas que infestan la casa donde se desarrolla la película... Pero, al parecer, ni siquiera recurriendo al gas tóxico Cordero logra fulminar esas Ratas (del pasado).

MVLL

2010-10-13T09:13:00.000-07:00

((OJO))

2010-10-13T09:03:00.000-07:00

Lennon, a sus 70, tendría un Daily Howl en la www.

No cantaría Imagine sino A Day in the Life.

Y jugaría The Beatles Rock Band eligiendo a Ringo.

domingos vacíos

2010-10-13T08:29:00.000-07:00

¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera tan íntima? Toda literatura (me atrevo a contestar) es simbólica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo "fantástico" o a lo "real", a Macbeth o a Raskolnikov, a la invasión de Bélgica en agosto de 1914 o a una invasión de Marte. ¿Qué importa la novela, o novelería, de la science-fiction? En este libro de apariencia fantasmagórica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad, como los puso Sinclair Lewis en Main Street.

Jorge Luis Borges (prólogo a Crónicas Marcianas de Ray Bradbury)

blue-rayed

2010-10-13T07:50:00.001-07:00

"How would you like to star opposite the tallest, darkest leading man in Hollywood?"

Oceano wagneriano

2010-10-05T19:26:00.000-07:00

Una película lacrimosa. Un triángulo amoroso entre una mujer casada de la alta y decadente sociedad neoyorquina (Joan Crawford) y un músico decidido a ser un grande de las salas de concierto. El tercero del triángulo es el violín, pero también la madre del músico interpretado por John Garfield y una amiga/novia de su época de estudiante de música. Un filme cuyo final -un suicidio marino orquestado con Tristán e Isolda, de Richard Wagner- justifica todo el melodrama que lo precede. Un conjunto simple de elementos fílmicos cumple con casi todo lo que se le puede pedir a una película sin demasiadas pretenciones: magníficas actuaciones, imágenes memorables (la ejecución del violín en cámara estuvo a cargo de Isaac Stern, Jascha Heifetz quizo cobrar demasiado) y la música vuelta personaje.

La lección del maestro

2010-08-13T09:49:00.000-07:00

Hijo del teólogo swedenborgiano del mismo nombre (1811-1882) y hermano del ilustre psicólogo William James (1842-1910), Henry James nació en Nueva York el 15 de abril de 1843. Se educó en Inglaterra y en Francia; regresó a América en 1860; emprendió vagos estudios jurídicos; desde 1864 se dedicó a las letras, con creciente abnegación, lucidez y felicidad. Residió a partir de 1869 en Londres y en Sussex. La edición final de sus obras abarca 35 volúmenes: consta de notas críticas sobre Hawthorne, Flaubert, Turgéniev, Zola, Ibsen, Browning; de novelas -la primera significativa, The American, es de 1877-; de muchos y admirables relatos; de varias comedias, respetuosamente censuradas por Bernard Shaw; de una veintena de discursivos prólogos críticos, que renuevan los problemas centrales y laterales del arte de novelar: el hallazgo de temas, la evolución de temas, la obligación de distraer, los procedimientos indirectos, la vida literaria como sujeto, los muertos como tema, la enfermedad como tema, lo sobrenatural, los riesgos de la improvisación, el curso del tiempo, las ilustraciones y la novela, lo inadmisible del dialecto, la narración en primera persona, la lectura en voz alta, la representación del mal... En junio de 1915 adoptó la ciudadanía británica. Murió el 28 de febrero de 1916. Ignoró siempre la popularidad; sólo le fue deparada una especie de respetuosa y frígida gloria.

Jorge Luis Borges

El ejemplo que nos ofreció Henry James no fue el de un estilo para imitar, sino el de una integridad tan grande, una visión tan exigente, que lo llevaron a la solicitud y al pundonor más extremos para el logro de su exacta expresión. James no nos suministró "ideas", sino un universo de pensamientos y sentimientos. En busca de semejante universo algunos han recurrido a Dostoievsky, otros a James; y estoy inclinado a pensar que el espíritu de James, mucho menos violento, mucho más razonable y con mucha más resignación que el del ruso, no es menos profundo y sí más útil, más aplicable, para nuestro futuro.

T.S. Eliot

Hambre de sueños con carne

2010-08-09T21:02:00.000-07:00

Parece que el director encargado de los tatuajes y la amnesia de Memento -y de resucitar a Heath Ledger como un bufón insectoide- hace de la narración noir su día a día. Su plató es un tablero de ajedrez de cierto experimentalismo mainstream y revisionismo sci-fi (ya se dijo en otro país, con el ánimo lúdico y el sentido de exageración cuasi publicitario tan propio de estas reseñas, que la película en cuestión es una especie de Rififi jungiano). Pero vayamos al grano (servido en un plato hiperreal de onirismo digital). En Inception, Christopher Nolan pone en el menú (¿por qué me vendrán estas imágenes gastronómicas? creo que me quedé con hambre luego de salir del cine...) un elenco de lujo -con el DiCaprio reinventado por Martin Scorsese en primer plano- y construye un universo super-producido -con calles que se doblan sobre sí mismas y agentes onda Matrix- para hablar de -¿adivinan?- la bifronte sustancia shakesperiana: realidad/sueño. Sin embargo, y a pesar de su apetecible entrampamiento de sueños tipo matrioska, la concepción que de la dimensión onírica muestra este blockbuster escheriano resulta demasiado cristalina y lógica. El filme tiene mucha mente y poca carne (aquel cuerpo que deforma los sueños deformados por el cuerpo). ¿Un whodunit cartesiano con persecusiones guiadas por un GPS psíquico? ¿Para qué exhibir un rompecabezas medio detectivesco y seudo borgeano -en su mejor momento- si, en el fondo del fondo sólo existe el supuesto hallazgo de la total incertidumbre y, por lo tanto, no hay misterio? Que Hollywood -en su sabiduría de popcorn y videojuego post-crack financiero- responda. ¡A comer!

2010-07-28T21:56:00.001-07:00

bum-bum ts ts ts ts ts ts bum-bum ts ts ts ts ts ts bum-bum

parapun parapun pun pun

Ficción de banda ancha

2010-07-28T17:54:00.001-07:00

"El principal aporte de Avatar consiste en su condición de parteaguas para una nueva era de efectos visuales generados por la tecnología, el momento en que se inaugura una época diferente a la previa en términos de representación visual. Al igual que Terminator o The Matrix, en sus respectivos tiempos, Avatar marca el lugar de privilegio de una metáfora, como en buena parte de las cintas de ciencia ficción, capaz de diagnosticar el presente. Si bien la primera de estas películas registra a través de la fantasía del cyborg el momento en que nuevas tecnologías móviles empezaban a enlazarse con nuestros cuerpos y la segunda el desdoblamiento de las redes digitales, esta última ficción registra -en palabras de Dana Stevens- 'el primer mega éxito comercial de la era de la banda ancha'. En ese sentido, Avatar forma parte de un pequeño grupo de películas en las que la forma abruma al contenido: si bien la historia de aventuras es convencional (además de paternalista y tecnofílica en extremo) se inserta al interior de un mundo imaginado con tal riqueza e inmediatez que su mera realización se siente como un logro."

Álvaro Alemán

La venganza de Bigas Luna

2010-07-28T16:20:00.000-07:00

Podría decirse que Bigas Luna -en sus mejores momentos- es un heredero de Goya y, claro, también de Brian de Palma y de Warhol y de Buñuel. En sus películas, la civilización es tan impotente como el macho que lo niega en su exhibicionismo -y el deseo es aquella serpiente-pene que se enreda en sí misma (para evitar el lugar común y no decir que se muerde la cola). Su trilogía negra (Angustia, Bilbao, Caniche) y sus retratos ibéricos (Jamón Jamón, Huevos de Oro, La Teta y la Luna) son como una venganza gozosa: muerden, ríen y deforman la vida española para darle una forma más visible. Bigas Luna -su plasticidad cinematográfica- es, a la vez, exaltación y crítica.

2010-07-07T22:03:00.001-07:00

¡Vuela Miyazaki, vuela!

El director, dibujante y guionista es uno de los autores más queridos del cine animado. Quien ve sus películas siempre despega –como alguno de sus personajes voladores– hacia universos insospechados.

Lo conocimos tarde, recién con El viaje de Chihiro (2001), como la mayoría de niños enchufados a Disney desde la cuna. A diferencia de las criaturas cantarinas y domesticadas del viejo Walt, los seres fantásticos de Hayao Miyazaki viven el asombro en vez del miedo, vuelan por los aires y son protagonistas de cruzadas épicas (sin importar que muchas veces sean bellas princesas). Esta obsesión con el vuelo no resulta extraña si recordamos que los primeros dibujos del director japonés fueron los aviones de batalla para los cuales su tío fabricaba timones durante la Segunda Guerra Mundial.

No hablamos, sin embargo, de un cineasta subversivo u oscuro, a pesar de lo sangrientas que pueden llegar a ser sus películas –sobre todo La princesa Mononoke–, sino de un tipo capaz de convertir un cuento de hadas en una aventura postapocalíptica. Y esa es sólo una de sus habilidades, Miyazaki ha logrado tener éxito en algo aún más difícil: contar historias sencillas que permiten habitar otros mundos.

Nuestro animador –graduado de economía y ciencias políticas– se acercó al arte de narrar gracias a un club de literatura infantil. Enseguida se enamoró de las páginas que autores británicos como Arthur Ransome, Philippa Pearce y Eleanor Farjeon dedicaron a los niños. Pero eso no fue suficiente: el director de Ponyo frecuentó la literatura fantástica y la ciencia ficción. Asimov, Julio Verne y Tolkien, entre otros, formaron su gusto junto a varios filmes de animadores europeos –sobre todo rusos.

Este bagaje occidental no impidió que debute como director en la televisión japonesa con un motivo muy del Japón de la posguerra: el fin del mundo. En los 26 capítulos de Conan, el niño del futuro (1978) explora casi todos los temas que después llevaría al cine: exterminación tecnológica, la pareja edénica, máquinas voladoras, odiseas de autoconocimiento y villanos que, hacia el final, resultan no ser villanos. Luego vendría Nausicaä del valle del viento –la suma de astronautas medievales, selvas tóxicas y panteísmo– y El castillo en el aire (una cinta cuyo pasado mítico y sus batallas aéreas harían palidecer a George Lucas).

El maestro del animé fantástico dejó atrás las pinceladas marxistas de sus primeros trabajos –proletariados idealizados, industrias alienantes– para abrazar los temas ecológicos que ya había explorado desde un inicio y así crear nuevas fábulas. Metrajes como El castillo ambulante de Howl o Porco Rosso (donde un piloto regresa de la muerte convertido en cerdo) comparten rasgos que hacen del director un autor: personajes en riesgo de convertirse en algún líquido, el amor como antídoto a las maldiciones o, simplemente, héroes que de un filme a otro apenas cambian de aspecto aunque se hayan mudado de universo.

Si bien a algunos de sus personajes les hacen falta carne y defectos y, a menudo, sus intuiciones dan en el blanco con demasiada facilidad, la variedad de escenarios, la exquisita música y los colores vibrantes de sus películas hacen de Miyazaki una suerte de creador animista. No es gratuito que el animismo japonés sea uno de los elementos de sus filmes, sobre todo en El viaje de Chihiro –donde la niña debe enjabonar agotados espíritus del sintoísmo. Queda claro que todo lo que Miyazaki toca cobra vida y vuelo visual. La animación 2D nunca había sido tan fantástica ni había tenido tantas dimensiones.

2010-07-07T21:00:00.001-07:00

Una película de Berlioz -Sinfonía Fantástica- para ver con ojos cerrados.

Covers / Beatles

2010-07-06T01:32:00.001-07:00

Desde 1963 existe un mandamiento musical universal: hacer covers de los Beatles. Si, como dice JLB -y no hablo de Johnny (Lennon) Be Good-, al final todos inventamos a nuestros precursores, varias de estas regrabaciones siguen intentando trazar la rama geneológica que emparenta cada nueva época del rock con la nobleza sesentera, con los cuatro portadores de aquella línea sanguínea que salió de la posguerra gris de Liverpool -por la vía eléctrica- para asentarse en el templo psicodélico de Abbey Road. La imposibilidad de reinventar el pasado no ha sido un obstáculo para inventarlo y cada uno ve en los Beatles -como en el cine de Hitchcock o como en la tragedia griega- lo que quiere y lo que puede. ¿Ejemplos?

Los Rolling Stones (aún Jones, Jagger y Richards) grabaron I Wanna Be Your Man antes de atreverse a componer canciones propias. Las majestades satánicas leyeron bien el subtexto, lo tradujeron a su sonido (su primer sonido: desigual y encantador) y candidatizaron a la voz de Ringo al country y a las canciones infantiles.

Bob Dylan (bueno, una de sus encarnaciones) grabó Yesterday en alguno de sus famosos bootlegs. La rivalidad con Lennon lo mantuvo del lado McCartney -al menos cuando habla de su admiración por su capacidad melódica y su voz- y quizá evitó que, luego de haber escrito 4th Time Around como un guiño paródico a Norwegian Wood, se acerque de nuevo al universo beatle (por supuesto, su propio universo es más rico y laberíntico).

El mismísimo Elvis (para McCartney es todo un triunfo) grabó una versión de Yesterday. Frank Sinatra -tragándose sus palabras sobre el inicio del rock- también cantó Yesterday (pero bueno ¿quién no ha cantado Yesterday?... hasta Andrés Neuman) y claro, su canción favorita de "Lennon y McCartney": Something. El equívoco de Sinatra, sin embargo, señala una verdad: ¿no es el Harrison-beatle un Lennon al que le crecen las ganas de ser un McCartney?

Ray Charles, "o génio", (dejemos Yesterday a un lado de una vez por todas) grabó una excelente versión de Eleanor Rigby. Logró reimaginar la melodía de Paul olvidándose del punzante cuarteto de cuerdas que una película de Truffaut (Fahrenheit 451) le inspiró a George Martin. La Eleanor Rigby de Charles -que aprovecha el contrapunto vocal cortesía de Martin-McCartney dentro de una atmósfera de soul con hermosos vientos y voces femeninas- a veces me gusta más que la original. Como diría Rodrigo Fresán: los negros envejecen mucho mejor que los blancos.

Aerosmith hizo un cover de Come Together. También Michael Jackson. Jackson tuvo un oído preciso para acentuar las pausas funk del tema de Lennon y para hacer del juego de palabras -y de esa melodía medio robada a You Can't Catch Me de Chuck Berry- una oportunidad para que su voz se escuche cortante y sintética. En cuanto a Aerosmith creo que son mucho mejores cuando suenan como predecesores -insuperables para sus vástagos, desde luego- de Guns n' Roses y compañía. Aquí -y en algunas otros temas- suenan como criaturas ansiosas por ganar un título nobiliario en el rock. Su ánimo retro siempre fue fértil cuando no fue literal.

La lista es infinita. Los Carpenters le sacaron lo hipnótico y le aumentaron lo lánguido a Ticket to Ride, David Bowie cantó Across the Universe con pereza (las versiones de Roger Waters y Fiona Apple se atrasan al tren en la misma estación que Bowie), U2 -tan políticamente aburridos- le metieron mano a Helter Skelter y a un Help-suspiro (la versión de I am the Walrus de Bono simplemente no cuenta), Nick Cave hizo de Let it Be una tautología arrebatadora y Los Fabulosos Cadillacs -con la ayuda de Debbie Harry en la voz y dos miembros de Talking Heads en la producción- tradujeron Strawberry Fields Forever a las trompetas de un ska neopsicodélico. El caso de Beatallica -los humoristas de Milwaukee que funden melodías beatle con el asalto trash de Metallica- o de The Beats -la banda argentina que clona cada gesto del cuarteto en vivo- es todo un fenómeno escénico de la nostalgia posmoderna.

No hay que olvidar a los héroes olvidados del rock alternativo: Pixies. Su rendición de Wild Honey Pie es lo más cercano al descubrimiento del antepasado perdido de una de las bandas más brillantes de los años 80 (los Radiohead aseguran que cada vez usan menos guitarras para dejar de plagiar las canciones bizarras de Black Francis). Por otra parte, y 20 años antes, la tocada en vivo de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band en las manos ácidas de Jimi Hendrix declara el parentesco del insuperable Hendrix con el espíritu circense-experimental y la idea de un punto de enunciación performático -la creación de una "persona" se diría en inglés- que los Beatles despertaron en el disco más trascendental de 1967. (Y, sin embargo, Sgt. Pepper es el álbum beatle que menos vuelvo a escuchar: los vicios del escucha, por lo general, le dan la espalda a la historia de la música).

Ni la impostura metalera es ajena a los Beatles. Alice Cooper, Steve Vai, Duff McKagan (Guns n' Roses), Billy Gibbons (ZZ Top) Vivi Campbell (Def Leppard) y Mickie Dee (Motörhead) son algunos de los headbangers que grabaron Butchering the Beatles. El tributo entretiene y le aumenta esteroides a las guitarras y los cambios de ritmo de Lennon, McCartney y compañía. Sin embargo, hace lo mejor que puede hacer un álbum de homenaje: encender las ganas de volver al original luego de sacar el disco.

Las innumerables versiones jazzísticas, instrumentales, orquestales o de ascensor (el Blackbird en bajo de Jaco Pastorius o el Strawberry Fields de Miles Davis, por ejemplo) nunca me fueron simpáticas. Para mí, la letra y la voz -las voces- son inseparables de una canción de los Beatles (incluso sus pocos temas instrumentales -o sus "snippets"- están enmarcados por canciones: un collage sonoro con la voz siempre como protagonista).

Hay muchas más versiones de canciones compuestas por McCartney que las que existen de Lennon. Las melodías exquisitas y las letras casi siempre amables hacen del repertorio de McCartney un eterno territorio del cover, el target de Paul va de la A a la A (de abuelitas a adolescentes). Se puede decir que las canciones de Lennon tienen más personalidad, son quizá menos universales, pero, al ser tan particulares, permiten la identificación de cierto tipo de oyente. Aquel que prefiere una visión más sarcástica y, a la vez, más vulnerable y menos teatral que la de McCartney (por supuesto, para quien escucha a fondo, Lennon es más teatral que McCartney pues Paul es más impersonal que John).

Glamour y desencanto

2010-06-17T11:52:00.000-07:00

Carrie y sus amigas escapan. Un viaje a Arabia les permite lucir su glamour. Una comedia fundamentada en accesorios.

Un ícono pop se vuelve una colección de chistes forzados y coartadas argumentales. En Sex and the City 2, la comedia romántica pasa de ligera y anti tabú a ultra ligera y simplona.

La pandilla de amigas que compartía sus intimidades sexuales con desfachatez e ironía ahora vive en un mundo tan estresante como trivial. Todas están casadas -excepto Samantha, quien intenta alimentar su líbido con hormonas- y el matrimonio de Carrie (Sarah Jessica Parker) con Mr. Big se resume en un dilema fundamental: salir de casa o quedarse viendo televisión.

La propuesta de negocios de un jeque árabe rompe esta rutina. Las amigas protagonistas viajan hasta Abu Dhabi para disfrutar de unas vacaciones de lujo que llevan a Carrie a reencontrarse con su antiguo amante, Aidan. Es entonces cuando las especulaciones sentimentales se vuelven el punto nuerálgico del filme.

Mediante la contraposición de flashbacks de escenas en Nueva York y movimientos de cámara que describen el paisaje árabe, el director Michael Patrick King parece intentar apuntalar un argumento endeble.

Carrie y sus amigas experimentan un shock cultural en Oriente Medio. La cultura musulmana desafía sus hábitos de socialités pero hace que en la cinta exista incluso menos sexo y menos ciudad que en la película precedente.

Carrie sigue siendo el personaje elegante cuya actitud festiva es una forma de evasión que empata con el deseo de escapar que une a sus compañeras. Miranda, por ejemplo, sólo tiene tiempo para trabajar y Charlotte está celosa de su atractiva niñera, Erin (Alice Eve).

Pero en Sex and tha City 2 importa menos afrontar los traumas que vestir un Louis Vuitton. Los conflictos se disuelven un retorno a la rutina que no se atreve a cuestionarla. Sex and the City 2 se va por el camino fácil y prefiere celebrar la impostura glamorosa. Las apariciones de Penélope Cruz y Miley Cirrus resultan gratuitas y la colocación de marcas como Dior, Blumarine, Chanel, Chloe y Prada es demasiado evidente.

Si bien las protagonistas afirman que el sexo es mejor después de los 40, parece que la conversación no lo es. El humor en los diálogos es predecible y las actuaciones no igualan el encanto logrado en la serie. El desencanto eclipsa el glamour.

La posguerra en la corte

2010-06-17T11:37:00.000-07:00

Storm emplea los dolorosos recuerdos de la Guerra de Bosnia en un thriller con grandes actuaciones. Traumas y redención.

Un juicio -filmado como un consiso thriller- destapa los traumas políticos de Europa del Este. Hanahh Maynard, fiscal de la corte de La Haya, intenta que una de las víctimas de un campo de violación en Bosnia atestigüe en contra de Goran Duric, un militar encargado de deportar a bosnios musulmanes.

Los constantes giros dramáticos de Storm revelan las fuerzas ocultas detrás del litigio a un acusado que pretende capitalizar su incriminación. Duric -cuya caracterización se inspira en el genocida serbobosnio Radovan Karadzic- busca encumbrarse como un héroe nacional para cimentar su futuro como figura política en Bosnia.

El suicidio de un primer testigo complica los planes de Hannah quien -durante un viaje de investigación a Sarajevo- encuentra una nueva testigo en Mira Arendt, la hermana del suicida (quien vive forzando su comodidad en Alemania sin que ni siquiera su esposo se entere de su pasado como víctima de la tiranía).

El estilo semidocumental de la película recurre a la cámara al hombro para proyectar el nerviosismo dse Mira. En principio ellla se rehúsa a colaborar con Hannah por miedo a sufrir represalias (los enviados de Duric la amenazan en la calle, le envían mensajes con su hijo pequeño).

La enérgica actuación de Anamaria Marinca desarrolla con una expresividad resuelta la transformación del personaje. Así, Mira pasa de ser una víctima paralizada a una luchadora que decide usar el juicio como una forma de hacer justicia y, a la vez, como una acción terapéutica.

Si bien los diálogos de la cinta redundan en la exposición del contexto jurídico, la excelente actuación de Kerry Fox (Hanna) evita el enredo argumental. En un progresivo desencanto relacionado con su oficio, la fiscal descubre que sus verdaderos enemigos no son los criminales de guerra.

El tinglado legal auspiciado por las intrigas políticas del nacionalismo extremo y los intereses económicos no conducen al final feliz del drama judicial de marco hollywoodense. Storm deja claro que no existe el crimen perfecto y, al mismo tiempo, cuestiona la transparencia de los procesos legalees atravesados por las fuerzas políticas. La reveladorea investigación de Hanna debe enfrentarse a los acuerdos hechos bajo la mesa del juzgado.

El cazador empedernido

2010-06-17T11:02:00.000-07:00

En El Fantástico Señor Fox, Wes Anderson reúne exquisitez visual y personajes extravagantes. Una guerra en stop motion.

Un ladrón de gallinas es el nuevo héroe del cine. El Fantástico Senor Fox es una fábula animada con el ritmo anárquico de las caricaturas de Bugs Bunny y el ingenio verbal de una película de los Hermanos Marx.

Fox, un zorro que se gana la vida como columnista, pone en riesgo las vidas de su esposa e hijo cuando decide ser fiel a su instinto animal. Robar aves de las granjas de sus enemigos -Boggis, Bunce y Bean- es lo único que despierta su entusiasmo, la saña del cazador.

La inventiva visual y narrativa del filme de Wes Anderson crea un mundo extravagante que, sin embargo, resulta tan familiar como impredecible. Esta adaptación de la novela infantil de Roald Dahl -el mismo autor de Charlie y la fábrica de Chocolates- añade a la historia original de 1970 una familia disfuncional, una crisis de la mediana edad y escenas de rivalidad adolescente entre el hijo de Fox -un zorrito escuálido e irascible- y su atlético primo.

En lugar del moralismo de la ficción animada de Disney, el protagonista de la cinta de Anderson -fiel al universo excéntrico y carnavalesco del cineasta- tiene una alegría de vivir que lo convierte en un personaje magnético (con una magnífica caracterización vocal a cargo de George Clooney).

El liderazgo de Fox lleva a toda una nación de animales -conejos, ratones, topos y comadrejas, entre otros- a enfrentarse al triunvirato de granjeros que intenta acabar con el audaz zorro por medio de de explosivos, armamento y policías.

La banda sonora -compuesta de éxitos de los Beach Boys, los Rolling Stones y un intermedio musical de Jarvis Cocker- no sólo sirve como una forma de encadenar las escenas. El espíritu de la película comparte una irreverencia roquera sin dejar de ejercer un poder de encantamiento infantil.

Si bien la película está armada como un blockbuster de aventuras, Wes Anderson construye los personajes con un cuidado y verosimilitud que envidiarían muchos metrajes "adultos". El humor infeccioso, el manejo expresivo de la animación suspendida -los animales se comportan como humanos sin dejar de ser salvajes- y los paisajes estilo western construyen un filme trepidante.

Un gladiador del siglo XIII

2010-06-17T10:37:00.000-07:00

Robin Hood revela un héroe audaz y conflictivo. La versión de Ridley Scott se centra en las circunstancias históricas de la leyenda.

Robin Hood ya no es un alegre forajido. Ya no va por el bosque de Sherwood cazando fortunas para regalárselas a los pobres. La versión de Ridley Scott -director de obras maestras del celuloide como Blade Runner, Alien y Thelma & Louise- se enfoca en la creación de un personaje más conflictivo y orgánico y menos fabulesco.

La interpretación de Russel Crowe como Robin Hood resalta los rasgos de un líder forjado por las circunstancias que vive su país: Inglaterra en el siglo XIII. El rey ha muerto en Francia y su hermano (el príncipe John) se apodera del trono y lo aprovecha para ejercer hechos tiránicos como subir los impuestos de manera desmedida.

Robin Hood muestra una serie de tramas subterráneas que condicionan a los habitantes de una Inglaterra cruda, injusta y peligrosa. En dicho entorno, el astuto arquero se transforma en un héroe épico. El protagonista no solamente debe enfrentarse al usurpador de la corina. Debe luchar contra el ejército francés que invade Gran Bretaña y, además, -luego declarado de ser tachado de forajido por el nuevo monarca- trata de conquistar a Marion (Cate Blanchett).

Robin Hood está cargado de escenas de batalla sangrientas y vertiginosas con un diseño sonoro que las convierte en una experiencia visceral. El gran lienzo cinematográfico de Ridley Scott privilegia las tomas generales de los ejércitos y crea un permanente sentido de amenaza.

Las dimensiones épicas de la película encuentran su balance en una serie de conflictos entrecruzados. La mujer de la que Robin Hood se enamora, por ejemplo, es la viuda de uno de sus mejores amigos (asesinado en una batalla al inicio del filme).

La cinta se empeña por mostrar la falibilidad de las figuras de poder -ayudada por una caracterización intensa del ruin príncipe John en manos de Oscar Isaac- y lo valiosas que son las libertades cuando empiezan a ser amenazadas.

El metraje se lee como una exploración histórica de la leyenda del arquero. Su esencia de historia de aventuras, sin embargo, no pierde fuerza.

BJM

2010-06-16T17:21:00.002-07:00

Para comenzar a hablar sobre “Who Killed Sgt. Pepper?”, el esperadísimo decimoprimer LP de The Brian Jonestown Massacre, recién lanzado oficialmente el primer día del año 2010, se hace tan indispensable cómo tentador hacer un flashback en el tiempo y contextualizar lo que los norteamericanos significan como banda y como influencia en el Rock actual, a 20 años exactos de sus nostálgicos primeros pasos en el año ‘90.

Podemos partir diciendo algo esencial y que, en muchos casos, se convierte en un práctico cliché en diversas bandas a lo largo de la historia: Así como Jim Morrison fue The Doors y Kurt Cobain era Nirvana, los oriundos de San Francisco le deben este mismo honor a su ícono, guitarrista y líder innato: el visionario, superlativo y rockeramente incorrecto Anton Newcombe. Un músico y personaje cargado de un aura hermosamente excéntrica y violenta y un discurso tan confrontacional cómo despreocupado, que se convirtió desde los inicios de la banda en su cara visible y una especie de anti-héroe contemporáneo posterior a la era de ídolos clásicos en el Rock and Roll. Concepto nunca buscado ni pretendido por Anton, pero que evidentemente enmarca y define en gran parte lo que The Brian Jonestown Massacre transmite y significa cómo actitud, postura ideológica o estilo de vida.

Bautizados así como un irónico tributo (como tantos otros títulos en sus canciones y álbumes) al legendario guitarrista de los Rolling Stones: el icónico Brian Jones, la banda de Newcombe llamó la atención en sus inicios por varios puntos: su sonido se enmarcaba refrescantemente bien entre un revivalismo rockanrollero y folk de los ‘60 y ’70, más un claro interés por la escena shoegazer al otro lado del atlántico y las corrientes neo psicodélicas que venían dándose desde los ’80 comandadas por bandas legendarias como Spacemen 3. Es así como luego de varios EP, lanzan el año ’95 una de sus piezas claves: el seminal “Methodrone”, un disco marcado por una energía desbordada de guitarras estridentes pero melódicas atmósferas o, en pocas palabras, un disco shoegaze al ruidoso estilo americano.

Luego de aquel debut, BJM comenzó a coronar una búsqueda que los identificaría inevitablemente como una banda inconfundible de sonido único e irrepetible: el neo-rollingstoniano “Take it from the Man” del ‘96, más las revolucionarias experimentaciones con cítaras y rítmos hindúes en “Thank God for Mental Illness” y “Their Satanic Majesties Second Request” ese mismo año, los definieron como símbolo de vanguardismo y creatividad, al mismo tiempo que quedaba en evidencia su rechazo a la industria mainstream y comercial, pues siempre se mantuvieron apegados a un sonido de no fácil digestión y sin participar de la escena oficial del rock alternativo más radial, ofreciendo siempre su música acompañada de una ecléctica declaración de principios tan violenta como poética.

A más de una década de aquellos tiempos, y luego de seguir sorprendiendo con discos que son considerados pequeños clásicos cómo el experimental “Give it Back” de ’97, el más masivo “Bravery, Repetition and Noise” de 2001, además de su último largaduración y uno de sus trabajos más sobresalientes, el maduro y exquisito “My Bloody Underground” de 2008 (donde se alejan aún más de los oídos populares para refugiarse en su amado y extraño ruido), los Brian nos regalan un disco sorprendentemente mestizo, sobrecargado de ideas lisérgicas, de un sonido sucio y a ratos difícil de digerir y de ese concepto post-hippie que queda de manifiesto en el fundacional título “Who Killed Sgt. Pepper?”. Como queriendo instaurar una nueva, posmoderna y activa sicodelia, alejada de la contemplación y el idilio sesentero.

Al igual que su placa predecesora, este disco está fuertamente influenciado por la reciente obsesión de Anton por Islandia, luego de un viaje que realizara el músico para grabar “My Bloody Underground” en 2008 y recogiera sonidos, imágenes y palabras exóticas que integró como un absurdo collage en sus canciones. Y además, se destaca por haber sido también grabado en Alemania con diversos músicos europeos, la influencia de ritmos gitanos del oeste y la participación de Will Carruthers, ex bajista de Spacemen 3 y Spiritualized. “Tempo 116.7 (Reaching for Dangerous Levels of Sobriety)” es el nombre del primer track del álbum, el cual tomado de su reciente EP “Smoking Acid”, comienza el viaje con una percusión tribal pseudo programada que llama la atención de inmediato por su lúdico y extravagante sonido, acompañado de un ruidismo guitarrero de baja intensidad y frecuencia. La dulce confusión continúa con el notable punto alto de “Let’s Go Fucking Mental”, una especie de noise pop pegajoso y sucio de bases extrañas que es imposible no terminar coreando y moviendo la cabeza para acompañarlo.

“This is the First of your Last Warning” es otro pilar dentro del disco, pues sorprende con la teatral voz de la vocalista Unnur Andrea Einarsdottir que canta melódicamente en islandés y recuerda extrañamente a canciones de anime japonesas, mientras las guitarras de fondo se pierden en una densa y saturada atmósfera acompañada de marcadas percusiones. Otro tema extraído del homónimo EP de 2009, “The One” es un profundo jameo hipnótico e intenso, mientras que “Detka, Detka, Detka” es quizás la canción más freak y llamativa de todas, cantada en ruso por el vocal de la banda Amazing Electronic Talking Cave, Felix Bondareff y dueña de un ritmo folk de tierras balcánicas muy ácido y exótico, que quiebra con toda lógica sonora y te hace sonreir extrañamente mientras recuerdas que estás ante una banda que nunca va a dejar de sorprenderte. “Feel it (Of Course we Fucking Do)”, otra versión extraída de un anterior lanzamiento, es la parte más melódica y oreja del álbum, la cual desemboca en los 10 minutos confusos y alucinógenos de “Felt Tipped-Pen Pictures of UFO’s”, un final intrigante que fusiona una hipnótica ambientación espacial con frases sin sentido que parecen extraídas de una graciosa e inspirada conversación influenciada por psicoactivos acerca de Los Beatles, la religión y los OVNIS.

The Brian Jonestown Massacre son de las pocas bandas activas en la actualidad que pueden decir que, después de 20 años de carrera, han acumulado más admiración, fascinación y respeto, que dinero y singles radiales. Han permanecido fieles a su espíritu underground, crítico e irónico, nunca han perdido esa actitud enérgica y disfuncional que los distinguió siempre ni aquella postura casi política frente a la música. Y de paso, han influenciado a un sinfín de bandas durante la última década y dejado huella en sus acérrimos y devotos seguidores a lo largo de los años, quienes los ven, merecediamente, como la banda contemporánea que condensa con un toque magistral de experimentación, toda la poética belleza de la distorsión y el exceso que siempre ha tenido el rock.

El documental Dig! (ganador de Sundance) sigue en trayecto paralelo la historia de BJM junto a la de su hermana de cuna The Dandy Warhols. Mientras la primera se hunde en el anonimato y la perversión (a pesar de seguir siendo prolífica), la otra se convierte en una caricatura de sí misma para lograr el éxito.

Revolver

2010-06-06T00:31:00.000-07:00

la cámara de Fassbinder en Angst vor der Angst

2010-06-06T00:30:00.000-07:00

palabras-heridas

2010-05-17T17:36:00.000-07:00

El inicio es una boda, el fin un funeral. El amor es coral, quizás imposible.

Welt Am Draht

2010-05-09T09:31:00.000-07:00

Sci-Fi Fassbinder

2010-05-08T17:42:00.000-07:00

Damien Hirst

Jamaica Inn

2010-05-08T10:22:00.000-07:00

Alfred Hitchcock se despide de Inglaterra con un villano todopoderoso (jefe encubierto de contrabandistas-dandy-juez-suicida) y una heroína-pinup.

2010-05-04T14:45:00.000-07:00

Raymond Carver va a Hollywood y -gracias a la soltura y gracia de Robert Altman- se vuelve el abuelo de Magnolia, Happiness, Storytelling...

2010-05-04T14:15:00.000-07:00

Sergio, Ennio y una Segunda Guerra Mundial -sin Tarantino- en el desierto de Almería...

Lynch trabaja con las manos

2010-04-29T13:38:00.000-07:00

La isla de la enajenación

2010-04-22T08:07:00.002-07:00

Shutter Island, de Martin Scorsese, proyecta la descomposición síquica de un ex soldado. Un filme detectivesco y gótico.

El año es 1954 y el protagonista es el agente federal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio). Su misión es investigar la desaparición de una paciente de un sospechoso hospital-prisión ubicado en una isla frente a Boston. Desde la primera escena una atmósfera de amenaza marca la película dirigida por Martin Scorsese. La brumosa isla del asilo para los enfermos mentales (encerrados por sus tendencias criminales) recuerda la misteriosa isla de King Kong. Y la reminiscencia no es gratuita: Shutter Island se construye como un homenaje al cine de los años cincuenta y cuarenta: film noir, terror gótico, thriller sicológico... Su núcleo emotivo es la proyección de las angustias de su personaje principal. Así, en lugar de ser un filme anclado en el pasado, desarrolla una serie de juegos de perspectivas que lo alínean al arte de vanguardia.

En vez de su usual empleo de bandas de rock, Scorsese arma una banda sonora con piezas de Penderecki, John Cage, Ligeti y Brian Eno para producir un tono siniestro. En concordancia con la tensión sonora de la cinta, Daniels pasa de ser el detective amargado y audaz del cine clásico a convertirse en una rata de laboratorio acosada por un poder que es incapaz de descifrar. La estilización visual, una explicación teológica de la violencia y la irrupción de fuerzas impredecibles son algunos de los rasgos que la cinta comparte con otros metrajes del director estadoun¡dense: Mean Streets, Taxi Driver, Casino...

Shutter Island convierte el deseo de redención del protagonista en una pesadilla de encierro y demencia. Como en The Serpent's Egg (dirigida por Ingmar Bergman) la experimentación cerebral con individuos marginados desarrolla una metáfora que dirige sus dardos a las instituciones autoritarias. El filme está atravesado por alucinaciones, una edición vertiginosa y una vuelta de tuerca final que obliga a ver toda la película bajo una nueva luz. Así, Scorsese convierte la erosión espiritual de un personaje en una alegoría de la culpa colectiva.

Cyborgs Narcisistas

2010-04-22T08:07:00.001-07:00

En Iron Man 2, el hombre de hierro pasa de tecno filántropo a celebridad heróica. Tony Stark ha revelado su identidad como Iron Man y las masas lo aclaman. En medio de una alegoría acerca del crimen corporativo y el terrorismo, el gobierno de Estados Unidos exige al inventor multimillonario entregar su traje indestructible al Ejército.

Fiel a la tradición del cómic de Marvel, la película se estructura gracias a la presencia de un nuevo enemigo. Ivan Banko —un físico ruso interpretado con cruda impavidez por Mickey Rourke— ha desarrollado un traje similar al de Iron Man. El espionaje empresarial y la carrera del negocio armamentista son la justificación argumental de una cadena de escenas de acción digitalizada.
Iron Man se enfrenta a un ejército de androides fabricados por Vanko bajo el auspicio de una megacorporación de armamento militar. Y el propio villano ruso pelea contra Iron Man puesto una armadura metálica que cuenta con letales látigos eléctricos.

Si bien las consecuencias de haberse convertido en Iron Man aquejan a Stark —su sangre se intoxica progresivamente—, Robert Downey Jr. no logra caracterizar convincentemente al superhéroe como un personaje atormentado. La cinta gana vida y velocidad justamente cuando Stark se entrega al narcisismo y al sarcasmo.

Una banda sonora compuesta por éxitos de rock de finales de los años setenta —canciones de The Clash y, sobre todo, de AC/DC— acentúan la rapidez del ritmo de montaje. Asimismo, la música resalta el ánimo desenfadado del protagonista. Stark coquetea descaradamente con Natalie Rushman (Scarlett Johansson), pelea en tono cómico con su novia Pepper (Gwyneth Paltrow) e incluso se emborracha con su traje de Iron Man puesto.

Pese a la espectacularidad, al excelente elenco y al buen humor del metraje, las escenas finales no dejan de ser una introducción forzada a The Avengers (un nuevo proyecto de Marvel).

Iron Man 2 convierte el heroismo pulp en una simpática versión del narcisismo.

el noble bandido de western

2010-04-21T09:18:00.000-07:00

Diccionario de barbarismos beatle (Andrés Neuman)

2010-04-17T20:00:00.001-07:00

ABBEY ROAD: paso de cebra donde Phil Spector debió ser atropellado antes de producir Let it be.

APPLE: manzana podrida.

BAJO: instrumento que Paul reinventó por no querer tocarlo.

BEATLEMANÍA: concepto cuya definición se entendería, si no fuera por los gritos.

CUARTETO: agrupación que Decca consideró anticuada en 1962, demostrando que 2 más 2 no siempre son 4.

DYLAN: droga que más influyó en John a mediados de los 60.

EPSTEIN: corbata en la caverna.

FAN: individuo razonable, hasta que conoce a los Beatles.

GRACIA: única virtud que George Martin no tuvo.

HELP!: petición de auxilio tras sufrir repetidos accidentes de esquí.

IGUALDAD: desequilibrio por el cual Ringo cobra lo mismo que Paul.

JESUCRISTO: estrella que se atrevió a declarar que era casi tan popular como los Beatles.

JODER: palabra y actividad favorita de John.

KLEIN: segundo pulpo en el jardín Beatle.

LESTER: fórmula mágica para que una película con los mejores músicos del mundo no sea sólo un musical.

LISÉRGICO: sentido común de Lennon.

MAHARISHI: inspiración que produce una verdad trascendental, por ejemplo el Álbum Blanco.

NOWHERELAND: patria de todas las patrias.

Ñ: única letra para la que los Beatles no tuvieron música.

ONO: apellido que, como él mismo indica, despierta dudas y negaciones.

PEPPER: único sargento con más autoridad que un general.

PULPO: animal de compañía, si se viaja en submarino.

QUIMERA: decimocuarto LP de los Beatles.

REVOLVER: arma sonora cargada de futuro.

RUTLES: cuarteto liderado por un Monty Python, al que Harrison y sus secuaces parodiaron descaradamente.

SOLO: especialidad de George, en ambos sentidos del término.

TUCKSON: localidad de Arizona a la que Jo Jo, ustedes y yo volvemos siempre.

U.S.S.R.: país comunista que continúa triunfando gracias al rock & roll.

VÉRTIGO: período comprendido entre 1963 y 1969.

WALRUS: animal mitológico.

X: opinión de Pete Best sobre sus ex compañeros.

YEAH: conjunción afinada.

ZURDO: naturaleza de cierto individuo sumamente diestro.

Homemade

2010-04-17T19:52:00.000-07:00

with bloody murder in their eyes...

2010-04-15T21:18:00.000-07:00

El espejo paranormal

2010-04-15T07:33:00.000-07:00

Terry Gilliam crea un filme caleidoscópico. Una historia de desenmascaramiento y reinvención con un elenco de estrellas.

El Dr. Parnassus dirige un espectáculo mágico itinerante. Todo se basa en su habilidad para conducir la mente de quienes ingresan a su imaginario: una suerte de gabinete paranormal de los deseos. Y eso es lo que trata de hacer Terry Gilliam en su cinta. Con El imaginario del Dr. Parnassus el director inglés vuelve a la desaforada y oscura fantasía de sus primeros filmes: Jabberwocky, Brazil, 12 Monkeys...

Parnassus (Christopher Plummer) —un ex monje que ganó la inmortalidad en una apuesta contra Satanás (Tom Waits)— vuelve a apostar una vez más: si no consigue atrapar a cinco víctimas perderá a su hija cuando esta cumpla 16 años. Gilliam incrementa la sensación de suspenso creando un mundo inestable y alucinatorio. Ángulos inclinados, perspectivas distorsionadas y decorados barrocos conforman el marco de una colección de personajes bizarros.
El elenco de superestrellas de Hollywood reunidas en el filme —Johnny Depp, Colin Farrell y Jude Law (todos supliendo a Heath Ledger en las escenas que le faltaron filmar)— juegan como apariciones dentro de un lienzo visual hiperdigital.

Cuando alguien ingresa al imaginario una realidad onírica se apropia de la pantalla. Así, la transformación de los sueños en pesadillas alínea la cinta con clásicos como Alicia en el país de las maravillas y El mago de Oz. Como en dichas historias, el desenmascaramiento y el fin de la inocencia son los temas fundamentales del metraje.

Ledger encarna a un sujeto sin nombre salvado de la horca por Parnassus y su tropa (compuesta por su hija, un actor y un enano). Las sospechas alrededor de su pasado empiezan a resquebrajar el espíritu de equipo que había recuperado el éxito del imaginario.
La extravagancia de Terry Gilliam convierte la película en un acto de prestidigitación biofilmográfica. El apogeo y declive comercial de Gilliam como cineasta se proyectan en la figura del poderoso pero olvidado Doctor. Así, el cineasta articula su propia reinvención restituyendo su fidelidad a la estética del exceso.

Metafísica y humor negro

2010-03-17T13:12:00.000-07:00

A Serious Man cuestiona las tradiciones, la religión y las certezas. Los hermanos Coen discuten su origen judío con ironía. El profesor de física, Larry Gopnik, parece sufrir una maldición. Su esposa está a punto de dejarlo, su hermano es perseguido por la policía, sus hijos no le guardan ningún aprecio y un estudiante amenaza con enjuiciarlo.

Las únicas formas probables de consuelo para el personaje —la fe judía y la tradición familiar— son denunciadas por los directores Ethan y Joel Coen como puras arbitrariedades. A Serious Man es uno de los filmes más sombríos de los cineastas. La zona suburbana de Minnesota —donde los Coen crecieron en una comunidad judía de académicos— es el escenario de la cinta. Los directores hacen una reflexión personal sobre el judaísmo pero nunca la convierten en un mero revisionismo autobiográfico.

Los realizadores de No es país para viejos juntan figuras decaídas y una atmósfera de extrañeza a un ritmo lento y visualmente exquisito. El filme ambientado en 1967 —la canción Somebody to Love de Jefferson Airplane es el himno del metraje— opone la razón a la sencillez intuitiva.

El encuentro de Gopnik con tres rabinos de quienes espera consejos hace de la metafísica un armazón de frases engañosas. Una serie de escenas secundarias acentúan las inquietudes de Larry. Pesadillas recurrentes interrumpen su sueño y su hijo de 13 años fuma marihuana para escapar de las presiones de su cercano bar mitzvah.

Como Caín, Abraham, y otras figuras del acervo judío, Gopnik intenta comprender los dictámenes de una divinidad que se muestra caprichosa y sádica. De este modo, tras el humor negro de A Serious Man, los hermanos Coen plantean un cuestionamiento a la moral tradicionalista. Los impulsos del libre pensamiento —encarnados en una atractiva y solitaria vecina— aparecen como un posible escape. No obstante, más problemas se avecinan: un tornado y los resultados de los exámenes médicos de Gopnik.

Los cineastas fracturan las relaciones entre los personajes. El desasosiego es la médula de la ficción. El nerviosismo de las actuaciones y la discreción de la banda sonora enrarecen aún más la atmósfera. El desconcierto se transforma en fascinación.

Alicia en el país de Burton

2010-02-25T12:48:00.000-08:00

Tim Burton recrea el clásico de Lewis Carrol. La subversión lúdica del texto original se convierte en insurrección social.

Alicia ya no es una niña, el País de las Maravillas es una dictadura y los seres con patente Disney —el estudio productor del filme— exhiben su lado oscuro. Tim Burton reelabora personajes y escenas de Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo. Así —insatisfecho con las más de 20 versiones audiovisuales de los libros de Lewis Carrol—, se priva de mostrar a una niña sicológicamente plana entre criaturas dementes.

Burton se centra en las emociones de una Alicia de 19 años cuya familia se empeña en obligarla a casarse. Seguir al conejo blanco es su forma de huir y el inicio de un rito de paso hacia el descubrimiento interior. El director de Eduardo manos de tijera traduce a la actualidad la parodia que Carrol dirige al productivismo de la sociedad victoriana. Su eje: el poder, la insurrección y el absurdo.

La combinación de animación digital y un elenco estelar produce una nueva iconografía para los personajes que, sin embargo, mantienen la esencia delirante de la obra de Carrol. El Sombrerero Loco —Johnny Depp— deja de ser una presencia secundaria y se convierte en el acompañante de Alicia: ambos luchan para destronar a la tiránica Reina Roja. Entre los dos protagonistas crece una hermandad que la envolvente música de Danny Elfman se empeña en trasladar a la dimensión épica.

Burton es fiel a momentos emblemáticos de la historia: la batalla de fichas de ajedrez sobre un tablero gigante, la sonrisa espectral del Gato de Cheshire, el partido de croquet con flamingos...No obstante, el guión no logra sintetizar la riqueza de los juegos verbales de Carrol. En lugar de seguir al autor y su militancia lúdica en contra de los atropellos del mundo adulto, Burton hace del relato una epifanía gótica atemperada por el sentimentalismo.

El cineasta de California se apropia de los personajes decimonónicos a partir de una sensibilidad que une lo tétrico y lo luminoso. El desprecio de Burton por las buenas maneras estadounidenses empata con la aguda creatividad de Carrol.

retrotecnología

2010-02-04T18:54:00.000-08:00

¿Quién le teme a Stephen Sondheim?

2010-02-04T18:53:00.001-08:00

Parece que ni Chía Patiño ni Ray Fellman… Los directores de la primera adaptación local de Sweeney Todd: brutal barbero de Fleet Street abrieron la temporada de ópera del 2010 con un trabajo riguroso y envolvente. Sin duda, detrás de la puesta en escena del emblemático musical existe oportunismo. Un sano oportunismo. Esta “opereta oscura” (como la llama su autor) fue estrenada por primera vez en 1979, en Broadway, y se ha convertido en un clásico del musical contemporáneo. De hecho, inició la corriente de musicales tenebrosos que dio pie a obras como El fantasma de la ópera. Su autor, Stephen Sondheim, se inspiró en la tensión wagneriana de las composiciones de Bernard Hermann –el orquestador de las bandas sonoras de buena parte de los filmes de Hitchcock– para crear una obra caracterizada por la polifonía vocal (con guiños al himno gregoriano Dies Irae: Juicio Final). Su argumento se basa en una leyenda urbana londinense: la historia de un barbero asesino cuyas víctimas se transforman en la carne para los pastelillos con los que su vecina se hace rica. Y –para volver a lo del oportunismo– el cine no podía esperar frente a semejante coctel: sangre, música y dinero... La versión de Tim Burton –con Johnny Depp como el manos de tijera convertido en el barbero vengador– le hizo un gran favor publicitario a la producción del Teatro Nacional Sucre. Conocida la trama y los personajes gracias al éxito de la producción de Hollywood, una nueva generación pudo sentarse a escuchar un espectáculo que –por las características de su libreto y con apenas un 20% de diálogos no cantados– es, en escencia, una ópera. Una ópera y una tragedia con elementos del absurdo teatral (lo de los pastelillos rellenos de carne humana debe haber estado en el inconsciente inglés desde que Shakespeare estrenó su tragedia más sangrienta: Titus Andronicus).

El minucioso trabajo escénico -coordinado por Patiño- y el ímpetu musical -canalizado por Fellman- hicieron posible que el público quiteño acompañe como en carne propia a Benjamin Barker cuando desembarca en Londres con un nuevo nombre: Sweeney Todd. Esa misma carne que –gracias a la potente articulación de escenografía, iluminación y trabajo vocal– se convertirá -en virtud de la transferencia anímica que logran las obras artísticas resueltas- en relleno de pastelillo. La escenografía y la evolución de los personajes a lo largo del musical sirven como una pantalla de proyección de la progresiva degradación del personaje central y su crescendo vengativo. La presencia escénica de Fitzgerald Ramos (en el papel de Todd) es imponente a pesar de que no logra articular con la suficiente expresividad la creciente demencia del barbero. La obra, por lo tanto, se deja llevar por el viacrucis trágico en lugar de subrayar el absurdo como uno de los componentes que atan la obra a una sensibilidad sardónica (en la que se ha interpretado desde una alegoría a la lucha de clases hasta una narración hiperbólica y absurda sobre la obsesión por el pasado). Asimismo, la orquesta construye un universo sonoro de tono siniestro que dialoga con un coro polifónico y con una construcción escénica que convierte a Londres en un entramado de callejones de un gris sucio y niebla amenazante. La persistencia en el uso del contrapunto revela el carácter de los personajes a pesar de que la traducción al español de los textos originales en inglés traiciona –inevitablemente- cierta sutileza en la dicción. Por otro lado, el melodrama victoriano pierde énfasis durante algunos momentos protagonizados por el coro.

Efectivamente, en la falta de entrenamiento actoral de algunos de los 35 vocalistas se sintió –como en un zoom que lleva un pequeño detalle a primer plano– la ausencia de una tradición del musical dramático en el país. La Compañía Lírica Nacional sigue dejando pendiente una formación que sume la instrucción musical a la formación para la escena. Sin embargo, la plasticidad del manejo espacial (la escenografía giratoria no se queda en el plano meramente funcional ya que articula las relaciones de poder entre los personajes) y la habilidad para empatar con pericia y rapidez la transición de la veintena de escenas que comprenden la obra, rescató a la ópera de la inverosimilitud. De hecho, la rápida transición entre las escenas se lleva a cabo en obediencia a un ritmo ajustadísimo que marca una intensa sensación de suspenso. Está claro que con música, con buena música, es más fácil que las historias –desde el despertar de los zombies de papel mâché de Thriller de Michael Jackson hasta la tragedia tongue-in-cheek de Dancer in the Dark de Lars von Trier– adquiera cuerpo y verosimilitud. Y ese el mérito de la adaptación de Sweeney Todd: brutal barbero de Fleet Street (con Elena Vargas –la pastelera que se asocia con Todd- como pieza histriónica y musical clave). La música funciona como el soporte de lo que ocurre en escena sin que la escena se lo deje todo a la música.

Un héroe sin lupa

2010-01-13T10:02:00.000-08:00

Sherlock Holmes se convierte en una figura de cómic. En la versión del director Guy Ritchie, Robert Downey Jr. renueva al detective.

El detective Holmes ya no tiene capote ni lupa. Sus atavíos y maneras victorianas son archivados por Guy Ritchie quien lo transforma en un héroe del siglo XXI. El director de Snatch y Rockanrolla deja atrás el gangsterismo y las narrativas múltiples de sus filmes anteriores para desarrollar una historia lineal pero vertiginosa.

En Sherlock Holmes el Londres del siglo XIX es un set de hiperrealismo digitalizado: niebla, suciedad, humo... un laberinto gris de estratagemas y misiones secretas. Holmes y su ayudante Watson deben enfrentarse a Lord Blackwood. El líder de una sociedad subterránea planea apoderarse del Parlamento Inglés y así tomar el control del Imperio Británico (un guiño al terror como herramienta para alcanzar el dominio).

El personaje creado por Arthur Conan Doyle se desenvuelve como un héroe de cómic. Boxea sin camisa, forma un dúo dinámico con Watson (Jude Law) y se divide entre la hiperactividad y los estados depresivos. El filme de Ritchie se experimenta como un videojuego suntuoso. La cámara merodea por el escenario hasta que hace un close up extremo de algún objeto o personaje. Así, el director inglés mantiene el mismo estilo visual de su pasado fílmico.

Robert Downey Jr. es el elemento clave del metraje. Su carisma, la precisión de su acento y su excéntrica elocuencia brindan un nuevo aliento al personaje decimonónico. El Sherlock Holmes del siglo XXI —al contrario del que filmó en 1970 Billy Wilder, por ejemplo— es menos un genio deductivo que un superhéroe con cierta inteligencia.

El filme recién se deja ver como una ficción detectivesca en su segunda mitad. Las escenas de acción, la edición rápida y el dramatismo de la música compuesta por Hans Zimmer sitúan la intriga investigativa en segundo plano. Sin embargo, esta versión de Sherlock Holmes desinhibe el dinamismo visual latente en las anteriores versiones cinematográficas del detective de Conan Doyle.

Las batallas verbales protagonizadas por Holmes y Watson revelan una relación de odio y afecto pero reemplazan el ingenio clásico de los personajes por frases lacónicas. Ritchie resta encanto al célebre personaje pero lo dota de vigor.

rostro / mujer / gesto

2010-01-05T21:42:00.001-08:00

just wanna fly..

2010-01-03T09:00:00.000-08:00

Tristram: traducción, traición...

2009-12-25T15:26:00.002-08:00

A Cock and Bull Story, la película basada en la novela de Laurence Stern, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, trata de ser consecuente con la novela del siglo XVIII. Su narración deconstructiva, sin embargo, tropieza con su propio concepto: filmar una novela imposible de filmar. La manera en que la cinta de Michael Winterboom apela a lo metacinematográfico -actores que rompen la cuarta pared, personajes que nunca dejan de ser actores, actores que actúan con su nombre real e interpretan a más de un personaje- trata de ser una especie de 8 1/2 (incluso emplea la música de Nino Rota compuesta para la película de Fellini) pero se convierte en una sucesión de aburridos parloteos. Deconstrucción sin ilación. La película intenta trasladar la forma en la que Sterne crea un libro concentrado en la escritura de un libro (una biografía en la cual el protagonista recién nace en el último capítulo) a la preproducción, filmación y postproducción de una adaptación cinematográfica de la novela de Stern. El resultado no es recomendable: narración plana, interpretaciones pobres, pretención sin ambición. Y lo peor: el delirante humor de Stern traducido a insípidas escenas de sitcom.

La teología visual de Lars von Trier

2009-12-25T15:26:00.001-08:00

Lars von Trier regresa al Génesis. Eva (el mal, Charlotte Gainsbourg) y el hombre (a la vez Dios y hombre común, Willem Dafoe) luchan -literalmente y en unas escenas de sexo/violencia que transgreden las convenciones del cine de terror y hacen del hombre la víctima de la mujer- por una forma de redención/muerte/resurrección que va más allá de la religión domesticada-civilizada para mostrar los aspectos más pesimistas de la tradición cristiana: el hombre, la mujer y la naturaleza caen hacia un estado de alienación salvaje y violencia. La dominación racional masculina (el psiquiatra encarnado por Dafoe) se enfrenta (en una pugna sadomasoquista recíproca) a una figura femenina creada a partir de la visión medieval, cristiana, misógina de la mujer como emplazamiento del caos/naturaleza (vida y muerte). El conocimiento histórico del ginocidio (tema de la tesis que elabora el personaje de Gainsbourg refugiada en la aparente paz de una cabaña en el bosque) convierte a la coprotagonista femenina en una Eva que accede al conocimiento prohibido.

La iconografía del filme hace que el árbol del bien y del mal (poblado por extremidades mutiladas) sea también la hoguera medieval de la cacería de brujas. Ella y Él -Lars von Trier decidió no bautizar a sus personajes- han perdido a su hijo, un bebé que cae de una ventana mientras ellos hacen el amor, un bebé que es la fuente de redención y que hace de Gainsbourg una Eva/María. Cuando Eva vuelve al bosque por sugerencia de Él -quien intenta curarla a través de una terapia intensiva y personalizada basada en el juego de roles- le cuenta que mientras escribía su tesis en ese mismo lugar hace algún tiempo escuchó al bebé llorar pero no era él quien lloraba (era la naturaleza, un Cristo cósmico que lamentaba los pecados del mundo). Así, encontró al niño que jugaba en la cabaña con un pedazo de madera que recuerda las pinturas del joven Cristo en el taller de su padre con la pieza de madera que profetiza su muerte en la cruz. Más tarde Eva usa ese pedazo de madera para castrar a su esposo (la dicotomía fertilidad/esterilidad presente en el Génesis).

El Anticristo del filme es un ente elusivo, está en todas partes: en la naturaleza, en los humanos... (Eva llama a la naturaleza "La Iglesia de Satanás). La cinta emplea imágenes del cine de horror moderno así como supersticiones medievales acerca del mal y el poder de Satanás. Eva, la que trae la muerte al mundo, es matada -en un acto de defensa- por su esposo. La escena final -con una multitud de presencias femeninas (que pueden representar tanto el banquete celestial de las redimidas como un grupo de harpías vengativas) acercándose a un Dafoe que parece haber restituido la generosidad del Jardín del Edén- recrea la misma ambigüedad que se ve en primer plano cuando Eva se corta el clítoris o cuando masturba a su marido castrado y este eyacula sangre. Como el cine de Andrei Tarkovsky, a quien von Trier dedica Antichrist, la película se transforma en un ícono de celuloide que nos sumerge en las profundidades del inconsciente cristiano con sus ansiedades y terrores metafísicos.

"If Ingmar Bergman had committed suicide, gone to hell, and come back to earth to direct an exploitation/art film for drive-ins, Antichrist is the movie he would have made."

-John Waters

Bustrofedante

2009-12-25T14:44:00.000-08:00

¿La vida es un caos concéntrico? No sé, yo solamente sé que mi vida era un caos nocturno con un solo centro que era Las Vegas y en el centro del centro un vaso con ron y agua o ron y hielo o ron y soda y allí estaba desde las doce...

Radio Allen

2009-12-25T14:36:00.000-08:00

Amarcord + New York

Los apaches contra Hitler

2009-12-25T14:31:00.003-08:00

Venganza y metacine. La nueva película de Tarantino es un spaghetti western con iconografía de la Segunda Guerra Mundial.

Las palabras son las balas más letales. En Inglourious Basterds Quentin Tarantino emplea su erudición de videotienda setentera para trasladar el viejo oeste americano al París dominado por el Tercer Reich. El resultado son personajes con doble cara, vendettas raciales heredadas y 152 minutos de estilizados diálogos en francés, inglés y alemán.

Un comando especial de judíos estadounidenses -comandado por Aldo “el Apache” (Brad Pitt con acento sureño)- opera como la resistencia india en un western de Sergio Leone. La misión de “los Bastardos” es matar nazis y coleccionar sus cabelleras. Como en Reservoir Dogs, Tarantino elige un subgénero para homenajearlo y, al mismo tiempo, revolver sus convenciones narrativas. Inglourious Basterds es un filme bélico pero no tiene escenas de guerra, los diálogos -en lugar de la acción- se encargan de conducir el suspenso y los personajes femeninos tienen un rol activo y beligerante.

Shosanna es la sobreviviente de una familia ametrallada por el detective nazi Hans Landa (Christoph Waltz en la mejor actuación de la película). La mujer encarnada con delicadeza por Mélanie Laurent planea incendiar un cine al que asistirá todo el alto mando alemán, incluido Hitler. Al igual que los Bastardos, su motivación no es acabar con la Segunda Guerra Mundial sino torturar a los nacionalsocialistas.

En efecto, en lugar de crear una alegoría de la violencia con una moral contra la violencia (como hizo en Pulp Fiction) Tarantino proyecta un mundo caricaturesco en el cual la brutalidad es, a la vez, salida y trampa. Así, por ejemplo, una serie de coincidencias clásicamente tarantinianas hacen del acento de los enemigos de los nazis (disfrazados de nazis) que asistirán a la premier de un filme de Goebbels una cuestión de vida o muerte.

Intertítulos, protagonistas con coloridos apodos y una artillería musical que incluye tanto a Ennio Morricone como a David Bowie rematan una película para la cual Tarantino -al no desarrollar suficientemente los personajes- parece haber planeado una secuela o presecuela.

Entre clowns de sanatorio y Lope de Vega

2009-12-25T14:31:00.001-08:00

Michel Foucault afirma que el poder -entendido como el sistema estratégico que produce lo real- es el que define la locura con el propósito de aislar a determinadas personas y separarlas de una sociedad en la que efectivamente la disposición de lo verdadero se formula como imposición. En Los clowns del bicentenario: velada épico patriótica terapéutica, sin embargo, encontramos que la demencia se solaza en ser todo menos un estado de excepción. Se trata justamente de una posesión esquizofrénica, oligofrénica y/o psicótica en la que la figura múltiple del clown protagoniza un delirio escénico en constante mutación.

Un montón de clowns desaliñados e incapaces de articular una sola frase coherente forman filas para luego deshacerlas y volverlas a formar en espera de atención a las puertas de un sanatorio donde no se les ofrece respuesta ni cuidado alguno. Sus gestos y movimientos se resuelven en la irresolución y más que identificación o catarsis podemos experimentar, gracias al excelente acoplamiento actoral, una sensación de exasperación que junto al desconcierto y la risa va invadiendo el ánimo del público. En efecto, los clowns del Teatro del Cronopio no esperan que la audiencia sienta sus dramas trasladados a escena sino que se encargan de hacer del espacio de la ficción teatral una forma de desdoblamiento persistente y a ratos perverso.

Si bien el título de este trabajo teatral hace mención al carácter épico y patriótico de una celebración tan llena de convencionalismos y complejos históricos como la del bicentenario, el argumento de la obra solamente hace mención a la lucha libertaria popular refiriéndose y homenajeando de una forma hilarante e intencionalmente atropellada la obra Fuenteovejuna de Lope de Vega con el propósito de llevar el sentido de la reyerta libertaria al paroxismo del absurdo.

En efecto, el conflicto final de la obra, que nunca llega a ser patriótico al ser el producto de un insensato capricho personal, se reduce a un combate de boxeo en el que vemos al clown dominante y manipulador -que en el episodio de Fuenteovejuna encarna al Comendador- escogiendo al más marginado y despreciado de toda la obra (el clown que es expulsado por el resto del elenco en el primer acto y que no es llamado a participar sino hasta que inicia el último) para que pelee por él en un improvisado cuadrilátero en el que otra clown repudiada -y que, además, simpatiza con su amigo recuperado del graderío del teatro- ocupa el rol de esquina.

Así, al establecer un vínculo con el carácter polimétrico de la obra del gran autor del Siglo de Oro, Los clowns del bicentenario desarrolla una constante inmersión y disolución de sus escenas en nuevas escenas que traen a cuento otros personajes en nuevos escenarios y contextos utilizando los mismos actores. De este modo, al clown no le pesa el encargo dramático de personificar una entidad psíquica o anímica singular sino que opera como una presencia fantasmática susceptible de una multiplicidad de transformaciones.

Por ejemplo, luego del acto dedicado a Fuenteovejuna todo rastro de continuidad cronotópica se rompe -aunque no de unidad temática puesto que hay un hilo irónico que atraviesa toda la obra- cuando uno de los clowns dice “mejor hagamos cine” y de inmediato todo se transforma para dar pie al disparatado rodaje de un esquemático drama de rescate en el que el héroe no solamente se deshace del villano sino también de la víctima, del director y de la camarógrafa.
Los clowns del bicentenario: velada épico patriótica terapéutica no es tanto una exploración de la locura o la parodia del festejo tradicionalista de una fecha patria como un performance que aprovecha ambos elementos para hacer del clown un instrumento de un delirio tan pronunciado y extenso que, a pesar de la interpretación muchas veces cautivante, termina por agotar a una considerable parte del público en los momentos en los que no se aplica la contención que muchas veces se necesita para hacer de una obra de arte una creación aún más afilada y contundente.

Back to Hitch

2009-12-25T14:28:00.000-08:00

En The Paradine Case (1947) A. Hitchcock, siempre más interesado en la técnica que en el contenido, convierte la defensa de una acusada de asesinato en una posesión amorosa (léase triángulo: esposa-abogado-acusada) y en un fracaso en la corte que descuartiza la racionalidad cartesiana en medio de un encaje melodramático. Al final, el personaje de Gregory Peck (un abogado hasta entonces infalible) restituye su matrimonio con una ida al barbero mientras la atractiva asesina (foto) que no logró defender espera el día de su ejecución.

"The Trouble with Harry (1955) es un ejercicio en absurdo cómico que nunca habría tenido lugar si Kafka no hubiera escrito sus cuentos en que el horror absurdo se muestra como la única forma de vida posible..." - GCI

El retorno de la princesa 2D

2009-12-25T14:12:00.000-08:00

Disney regresa a la animación tradicional. Corrección política, amor y hechizos. Nueva Orleans es el personaje principal.

Tiana, la primera princesa negra del canon Disney, es capturada por el vudú y el amor. Luego de cinco años de tropiezos 3D, los estudios Disney vuelven a recular a los directores de La Sirenita y Aladino. El resultado es un mardi gras fílmico ambientado en la era del jazz: los años veinte en el sur estadounidense.

El príncipe Nadeen, desheredado por los reyes de Maldonia, busca una novia pero es transformado por el Dr. Facilier. El plan del villano es apoderarse de Nueva Orleans y alimentar con las almas de los habitantrs a sus espíritus vudú.

La políticamente correcta inclusión de la cultura negra como eje de La princesa y el sapo da paso a la nostalgia como trasfondo temático. El filme es una mirada melancólica a los Estados Unidos del pasado y al entretenimiento de otros tiempos (incluída la animación entendida como fantasía musical). Así, Louis, el cocodrilo trompetista, y la amable sacerdotiza vudú, Mama Odie, protagonizan coregorafías con ecos de Broadway (la ópera afroamericana de George Gershwin Porgy and Bess es quizá el arquetipo referencial).

La música -fusión del jazz, blues, gospel y zydeco- fue compuesta por el cantautor Randy Newman. El talento de Newman para tejer historias y caracterizar personajes mediante ritmos y melodías hace de La princesa y el sapo un acierto sonoro.

Sin embargo, el verdadero motor anímico y estético de esta fábula es la ciudad de Nueva Orleans. El metraje se detiene en el mestizaje del Estado de Louisiana, la gastronomía (Tiana no sabe si casarse o ahorrar para abrir su propio restaurante) y la reproducción exacta de la arquitectua y los alrededores de Nueva Orleans. Bandas de jazz, barcos a vapor, fiestas en la calle y pantanos contagiados de aventuras pueblan el filme.

La fidelidad a la fórmula Disney antepone el espectáculo y el humor físico a la profundidad y a las regiones oscuras del cuento de hadas original. La película se construye sobre los cimientos del propio estudio: la princesa sueña, ama y es amada.

El hiperviaje de Caparrós

2009-12-25T11:42:00.001-08:00

Los migrantes se entrevistan y el entrevistador se confiesa. Una Luna se ocupa -entre incisivas observaciones cosmopolitas- de la migración y sus historias. Una moldava vendida por su esposo como prostituta, un liberiano que vio cómo se comían a su abuela, un maliano que tardó tres años en llegar a Europa, un pandillero salvadoreño que robó y violó...

Más allá de los testimonios, es la voz de Martín Caparrós -su mirada irónica empeñada en cotejar el presente y la historia- la que llena las páginas del libro. El escritor argentino subtutila su texto como un "diario de hiperviaje" en referencia a la velocidad con que debe trasladarse, enviado por una agencia de las Naciones Unidas, de Europa a África y de vuelta. Caparrós escribe agudos comentarios sobre las ciudades, el dinero, la estética: "la tasa de malgusto socialista está muchas veces en su búsqueda del modernismo para todos...

A lo larfo de Una Luna, el cronista juega con las palabras de manera compulsiva y deja de lado la teorización. Párrafos cortos, uso insistente de los dos puntos y fulminantes conclusiones de una sola línea componen un trabajo en que el empleo de la primera persona abre la puerta de la narración autobiográfica. Caparrós reparte trazos de su propia vida -en fin, otra historia de migración- y así completa el hiperviaje al desplazarse no sólo en el espacio sino también en el tiempo.

El autor de Valfierno justifica los viajes que ha hecho como cronista por 30 años al decir que se trata de una larga preparación. Aquella que antecede a la crónica más difícil de escribir: la de la interioridad. Si efectivamente ese es su fin, Una Luna es un paso decisivo para el argentino. Cuando narra las historias de los migrantes, Caparrós se distancia y asume un rol de periodista sin ímpetu narrativo. Cuando habla de sí mismo -de su juventud en París y Madrid- se percibe la inquietud por ir más allá, es decir: más adentro.

Bush es el hijo de la guerra

2009-12-25T10:40:00.001-08:00

La vida de George W. Bush en un drama filmado por Oliver Stone. El personaje es el heredero de la guerra y la tradición familiar.

Las trincheras personales suscitan la guerra de una nación. Oliver Stone -como hizo en The Doors y Nixon- convierte la narración biográfica en una metáfora de la sociedad estadounidense. En W. se cruzan dos líneas de tiempo: un joven Bush que no sabe qué hacer con su vida y el Bush presidente resuelto para lanzar la guerra contra Iraq.

La cinta recurre con insistencia a imágenes alegóricas -una cancha de béisbol, iconografía religiosa, espejos- que ilustran las circunstancias familiares, políticas y emocionales del protagonista. El retrato logrado por Stone revela un personaje atrapado por sus circunstancias. Bush aparece como un ser absorbido por la sombra y las exigencias de su padre a quien, en un discusión, lo llama: "el héroe de guerra, el señor perfección". Y es justamente en el escenario bélico en que George W. intenta superar a su padre. La guerra de Iraq aparece como la consecuencia de un capricho personal impulsado por el fundamentalismo cristiano y por el deseo de Bush por superar los logros de su línea familiar.

La interpretación de Josh Brolin convierte al ex Presidente en un ser compulsivo. El Bush de Stone bebe sin parar (hasta el momento en que decide ser candidato presidencial), como desaforadamente y no dialoga: se burla, impone y sonríe.

W. es un collage sonoro que emplea la ironía como bisagra. Así, mientras Bush anuncia que el ejército de los Estados Unidos atacará a Iraq se escucha What a Wonderful World (¿un guiño a Michael Moore y su Bowling for Columbine?). Si bien el recurso es habitual en la filmografía del director estadounidense, este metraje es menos coreográfico que sus trabajos precedentes. La relación entre Bush padre y Bush hijo, reducida a sermones del primero y fricciones constantes, carece de una escenificación más incisiva. La reiteración de secuencias explicativas resta profundidad al tratamiento psicológico del personaje.

En la escena final, Bush (luego de descubrir que no se han encontrado armas de destrucción masiva en manos de Hussein) se imagina solo en una cancha de béisbol. El Presidente trata de recibir una bola alta que nunca llega a sus guantes.

Stone construye una obra en la cual se cuida de no ser acusado de izquierdista. Con astucia, el director logra una vez más insertar un producto en el mainstream a la vez que ciritca el sistema.

El arca del Apocalipsis

2009-12-25T10:24:00.000-08:00

El fin del mundo ya tiene fecha. 2012 es una excursión a ritmo vertiginoso por la catástrofe global y el virtuosismo digital.

El nuevo filme de Roland Emmerich es un acto vandálico a escala planetaria. El movimiento de las capas tectónicas acaba con Los Ángeles. Las nieves de Asia se transforman en demoledores tsunamis. El Cristo del Corcovado y la Casa Blanca quedan reducidos a escombros.

El director de películas como El día después de mañana y El día de la Independencia parte de una profecía maya sobre el fin del mundo para envolver motivos del cine B junto a efectos especiales wagnerianos.

La fecha para el colapso climático está fijada: 21 de diciembre de 2012. La élite del mundo se prepara para escapar gracias a la construcción de grandes arcas debajo de los Himalayas. Emmerich enfoca el colapso mundial, el pánico correspondiente y la escasa posibilidad de salvarse en una serie de montajes paralelos que -en su colosal dinamismo más que en su sutileza- recuerdan a escenas de El acorazado Potemkin (1925).

El drama principal lo protagoniza Jackson Curtis (John Cusack) en su intento por salvar a sus hijos y a su ex esposa. Jacksoon debe llegar a China para entrar a uno de los barcos construidos por una organización secreta preocupada por la conservación de la especie humana (junto a animales significativos para la supervivencia del hombre). Sin embargo, el final feliz de la llegada de Jackson y su ex mujer al arca contradice la esencia trágica del metraje y lo convierte en una sucesión de huidas y devastaciones. Por supuesto, se trata de un ensamblaje que hipnotiza al espectador con su virtuosismo digital.

Si bien la carrera fílmica de Emmerich nunca se ha caracterizado por la sofisticación conceptual o la perspectiva crítica, la cinta se puede leer como una advertencia. La destrucción de la Tierra señala la impavidez de los gobiernos ante el daño ambiental. No obstante, la insistencia en el colapso material de la civilización convierte la destrucción en espectáculo y deja de lado una observación más profunda de las contradicciones geopolíticas. La cámara del director alemán, en su afán por lograr un blockbuster, descarta armas más expresivas.

La tecno guerra de los mundos

2009-12-23T09:13:00.001-08:00

El filme de James Cameron es una explosión épica de efectos visuales. Los terrícolas buscan recursos en otro planeta. Galaxias en guerra.

El futuro está lejos de la órbita terrestre. La ambición humana es colonizar Pandora: una luna distante poblada de animales asombrosos, densas selvas y recursos naturales que escasean en la Tierra. Los Na'vi -una raza de humanoides gigantes de piel azul y extraordinaras habilidades físicas- deciden enfrentar la amenaza espacial con la fuerza de su unión tribal.

James Cameron, director de Titanic, retoma en Avatar los temas de su primera temporada fílmica (Terminator, The Abyss...). Así, el cuerpo intervenido por la tecnología -el personaje central de la cinta se transforma en un avatar capaz de respirar en Pandora- se convierte en el protagonista épico de un choque de civilizaciones.

Avatar es un metraje que concentra la mayor parte de su energía en la minuciosa confección de un mundo extraterrestre en pie de guerra. Cameron no recrea mitologías intergalácticas ni hace del tecno-humano una especulación filosófica a la manera de David Cronenberg. La película es un esfuerzo multimillonario por poner en escena el revolucionario sistema de la filmación virtual.

Los personajes, de un realismo caleidoscópico inédito, son una fusión de actuación real y elementos digitales rodados simultáneamente. La presencia de los actores Sam Worthington y Zöe Saldaña (el avatar y la Na'vi que se enamoran y así ponen en riesgo los objetivos de sus respectivos congéneres) se reduce al de un molde móvil para la creación de esculturas digitales: figuras de acción 3D.

Para la ambientación de Pandora, Cameron no solamente recurre al preciosismo visual. La música de Avatar transforma motivos tribales en una sinfonía que entreteje sonidos acústicos con efectos hipertecnológicos. El filme adereza la aventura con una moraleja ambiental.

El mal detrás del uniforme

2009-12-23T09:12:00.000-08:00

Los lazos de sangre enredan una pesquisa policial. Persecuciones y deducciones tiñen de negro a Nueva York.

Policías, ladrones y ladrones-policías. Pride and Glory arremete con violencia visual pero, a la hora de retratar la decadencia de la Gran Manzana, se conforma con personajes planos.

En una Nueva York corrompida -hermana siamesa del Boston que firige Scorsese en Los Infiltrados- la vida post 11-S es ambigua y tormentosa. En la familia Tierney las armas y los uniformes se heredan por la vía paterna. Francis -oficial veterano- tiene dos hijos policías y es el suegro de otro más. Este patriarca irlandés es el ahijado ideal de El Padrino de Coppola: la lealtad ante todo.

Un filme de cámaras accionoadas por gatillos: velocidad, cortes bruscos y tomas dramáticas. En los momentos más violentos, el estilo se vuelve casi documental con planos temblorosos y desajustados.

Ray Tierney (Edward Norton) -quien vive aislado en un yate que se inunda- es empujado por su padre para dejar el trabajo de oficina y volver a ser un detective. El detonante es la muerte de cuatro miembros del comando de Fran -el hermano mayor de los Tierney- durante un operativo anti narcóticos. Pero el regreso del héroe se complica. Ray descubre que su cuñado jimmy (Colin Farrell) ha tranzado con los narcotraficantes puertorriqueños.

La debilidad del guión hace que los personajes hjablen como si recitaran un diagnóstico de su propio estado psicológico. Solamente Norton logra zafarse de la previsibilidad emotiva.

Que no existe el crimen perfecto lo han mostrado cientos de cintas. Pride and Glory restituye el roden civil pero deja algunas incógnitas. Así, presenta una fuerza policial capaz de torturar enemigos frente a sus niños así como de asaltar una tienda administrada por latinos.

El orgullo de hacer el bien y la gloria que le sigue -como dice un policía del filme antes de suicidarse- aparecen como una posibilidad exclusiva del pasado. Para el director Gavin O´Connor, Nueva York no es el escenario del cosmopolitismo sino el campo de un heroísmo violento y callejero parecido a una pelea de perros.

La travesía sin nombre

2009-12-23T08:58:00.000-08:00

Maras, trenes y fronteras. Una familia y un profugo atraviesan México sobre el tren de la esperanza. La migración sin anestesia.

Un tren atraviesa México cargado de migrantes ilegales. El destino: Estados Unidos o la muerte. Sin nombre es una película de carretera que reúne el amor y la violencia. Su director, Cary Joji Fukunaga, decide emplear la sutileza fotográfica y el sosiego rítmico en vez del vértigo.

Sayra y su familia salen de Honduras, se suben a un tren y son asaltados por un trío de maras salvatruchas. Casper, a último momento, decide matar al jefe de su pandilla: Lil' Mago (quien ha asesinado a su novia). Así, logra salvar a Sayra.

La cinta —premiada en Sundance por su dirección y cinematografía— se sumerge en los ritos pandilleros de Centroamérica. Así, subraya la necesidad de un sentido de pertenencia en la juventud y, en medio de personajes estoicos, muestra un mundo decaído donde las autoridades y las instituciones son nada más que deshechos.

Casper —interpretado con ensimismada intensidad por Edgar Flores— fue el encargado de la iniciación de Smiley. El chico de 12 años, hipnotizado por la disciplina y la iconografía mara, decide asesinarlo. El filme se desarrolla casi como un thriller de Hitchcock: un hombre y una mujer recién conocidos deben huir de un grupo de matones. Si bien la tensión acompaña el trayecto de Sayra y Casper (quienes se acercan sentimentalmente pero nunca lo expresan) hacia el Río Grande, Fukugana se cuida de efectismos. El cineasta mantiene un enfoque contemplativo.

Mientras otros realizadores habrían enfatizado los tiroteos y los golpes, el director estadounidense prefiere la sutileza del color y los detalles. De este modo, muestra planos donde decenas de migrantes esperan junto a las rieles a que llegue la noche para subir sobre los vagones. Los trenes, filmados desde ángulos bajos, se ven como enormes y amenazantes ataúdes.

La banda sonora de Marcelo Zarvo intercala ritmos latinos en versiones modernas y paisajes acústicos con matices sinfónicos. El motivo estilístico de la obra se repite en todos sus componentes: expresividad antes que espectáculo.

Sexo, cocaína y hip hop latino

2009-10-22T20:24:00.004-07:00

Retoques de redención al realismo sucio de Latinoamérica: droga transnacional y un triángulo amoroso con final casi feliz.

No hay mafia sin intermediario. Ancízar se encarga de escoger las mulas capaces de tragarse cápsulas con cocaína y viajar desde Colombia hasta España. El primer protagonista negro del cine colombiano —interpretado con soltura por Julián Díaz— es en un principio la víctima del racismo de la madre de Virginia, la mujer que ama. La señora lo manda a golpear y es entonces cuando Ancízar decide convertirse en narcotraficante. Sólo así, con mucho dinero, podrá casarse con Virginia. Pero el narco idilio se fractura cuando el arriero se vuelve amante de la chispeante Lucía, una de sus mulas. Entonces la historia se precipita hacia una serie de venganzas que, sin embargo, brindan a Ancízar una nueva existencia.

La película dirigida por Guillermo Calle funciona como una publicidad de sí misma: una estética de pantallas divididas, hip hop con letras enfáticas y un protagonista que se vuelve narrador cuando ve directamente al lente. En lugar de un correlato sugestivo Calle ordena estos ingredientes del filme para desdoblarlo en un eslogan: la ambición lleva al engaño y éste a la venganza. Y —en un tercer acto que lo resuelve casi todo con voz en off y muy poca acción— añade: otra vida sí es posible.

No obstante, El arriero tiene un ritmo envolvente que articula toda una diversidad de escenarios en Barranquilla, Bogotá y Madrid (playas, calles abarrotadas y casas lujosas) sin diluirlos en una colección de sitios gratuitos. El filme logra entretener y al mismo tiempo no busca detenerse en lecturas sociológicas. Los rasgos de realismo sucio presentes en el metraje (pobreza, desencanto, corrupción) son empleados más bien como puntos de partida para formar un agrupamiento provocativo de individuos y llevar la historia a su conclusión lógica. El arriero —con tropiezos y todo— no pretende representar, quiere expresar.

La persistente ilusión

2009-10-22T20:24:00.003-07:00

Juan Pablo II visita un pequeño pueblo del Uruguay profundo. Una historia de esperanza filmada con precisión y sensibilidad.

La ilusión viaja en bicicleta. Juan Pablo II está a pocos días de llegar a la ciudad de Melo, en el interior de Uruguay. Los directores Charlone y Enrique Fernández convierten este hecho real -ocurrido en 1988- en una película vibrante. El baño del Papa aprovecha la soltura de actores no profesionales para enlazar temas como la pobreza, el oportunismo mediático y, ante todo, la esperanza.

Se espera -según dice la radio y la televisión- que alrededor de 50 mil personas lleguen al pequeño pueblo para escuchar el sermón del pontífice. Los habitantes de esta zona humilde que limita con Brasil venden sus propiedades para poder montar puestos de comida. En medio de una textura fílmica que pendula entre el documental y el paisajismo, Beto -un contrabandista que cruza la frontera en bicicleta- decide construir un baño al frente de su casa y alquilarlo. La composición narrativa del personaje es consistente y conmovedora: su verdadera ambición es que su hija -quien sueña con irse del pueblo y ser periodista- llegue a admirarlo.

La sensibilidad del filme uruguayo lo acerca a pelúclas clásicas como la española Bienvenido Mister Marshall y la italiana Ladrón de bicicletas. El baño del Papa, por lo tanto, es un trabajo fiel a la tradición del realismo crítico. El paisaje sirve de fondo dramático a través de una cámara sobrua y gestual. Sin embargo, el humor evita que el filme se convierta en una simple denuncia anticlerical o en una explotación de la marginalidad. Beto pierde su transporte y debe cargar el inodoro con que construirá el baño hasta llegar a casa. El Papa llega, habla unos cuantos minutos, se persigna y se va. Los mares de fieles nunca aparecen.

El anticlímax de la cinta, la miseria retratada en el fracaso y la ingenuidad de los pobladores de los pobladores de Melo, no abre un camino a la fácil conmiseración. El futuro -signado en la figura de la hija y su posibilidad de vivir otra vida- siempre es una promesa. La banda sonora -compuesta por Luciano Supervielle y Gabriel Casacuberta- refuerza la emotividad del filme mediante ambientaciones acústicas. Los violines y las guitarras parten del folclor y llegan a un sonido contemporáneo ajustado al ritmo del relato.

Al final, el Papa pasa de simbolizar el milagro a representar la desgracia. En este mismo trayecto, la redención deja de ser ultraterrena y se traduce en el trabajo diario, la concreta ilusión de cada día.

La posguerra del amor

2009-10-22T20:24:00.001-07:00

La culpa nacional se contagia de una generación a otra. Un romance despierta recuerdos de la Alemania nazi.

Es el fin de la inocencia en la Alemania de los años cincuenta. Hanna, una treintañera que trabaja como cobradora en un tranvía, tiene un amante (Michael, de 15 años) y un amor: los libros que ella le exige leer en voz alta.

Luego de un verano de pasión y clásicos de la literatura universal, Hanna se marcha. Michael se convierte en un abogado frío y distante. Su hábito más arrigado es el de recordar. Mediante una sucesión de flashbacks, el director Stephen Daldry arma un filme que, con precisión contrapuntística, usa el preciosismo fotográfico un lienzo del desarraigo emocional.

Los recuerdos de Michael son una condena paralela a los 20 años que Hanna debe pasar en la cárcel por haber sido cómplice de los crímenes contra los judíos en Auschwitz. Algo que Michael ignora hasta que, por coincidencia, vuelve a verla en un juicio. Hanna admite su culpabilidad y así evita hacer una prueba de escritura. Sólo entonces Michael se da cuenta de que su amor de adolescencia le pedía ser su lector porque era analfabeta. Kate Winslet (Hanna) hace del ensimismamiento su mejor carta dramática. Los largos silencios acompañan los planos y así conjugan el enigma de una subordinada nazi que, sin embargo, es sensible y compasiva.

La contradicción atraviesa The Reader. El metraje entreteje las sesiones de lectura con escenas íntimas que alternan ternura y confusión. Daldry fragua en las palabras de varios autores una reflexión del propio filme. La dama del perrito, de Chéjov; La Odisea y Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain, son algunuas de las obras leídas por Michael. El amor imposible, la vida entendida como viaje más que como finalidad y los conflictos raciales se enuncian con citas textuales para luego plasmarse en la pantalla.

"Los hombres no actúan obedeciendo a la moral sino a la ley de una época" dice el profesor de derecho de Michael. Lejos de los maniqueístas filmes de Hollywood centrados en la misericordia judía, el director inglés se atreve a ver más allá de la dicotomía de víctima y verdugo.

La sangre fría de Haneke

2009-10-17T07:14:00.001-07:00

El cineasta autriaco critica la violencia mediática con violencia fílmica. Ficción que se vuelve sangre y reflexión.

Una tesis y una sala de torturas. Michael Haneke (director de La profesora de piano) vuelve a filmar Funny Games -la película que rodó en su natal Austria en 1997- como Funny Games U.S. Este thriller deconstructivo atormenta a sus personajes y juega con las percepciones. El director cuestiona el hábito de consumir la violencia como espectáculo.

Un feliz matrimonio se va de vacaciones con su niño a una casa de lago. Desde el inicio, una serie de chocantes contrapuntos marcan la película. Las delicadas armonías de Händel y Mozart que envuelven a la familia al llegar a su bucólico destino, de pronto con cercenadas por el caos corrosivo de Naked City (la ruidosa banda comandada por John Zorn). El contraste se traduce del plano musical al narrativo cuando dos jóvenes que dicen ser amigos de los vecinos entran a la aséptica casa del lago y le piden a Ann (Naomi Watts) un par de huevos. Sí: son dos asesinos.

El motivo de Haneke es seguir las convenciones del thriller y, a la vez, desmontarlas. Así, muestra como la violencia mediatizada refleja y forma al insaciable homo videns. Las escenas están filmadas con elegancia y sobriedad, aunque el filme exude desafección y nihilismo. Paul, el más ruin y metódico de los dos psicópatas, de repente rompe la cuarta pared: mira a la cámara y pide a la audiencia que apueste por la familia (juega así con las simpatías que proyecta la ficción).

Nadie logra escapar. Si bien en los diálogos priman las buenas maneras, la ironía tiene la última palabra. El metraje se convierte en un sistema de juegos dentro de una maniobra narrativa. Cuando Ann le arrebata el rifle a Paul y le dispara a su compañero, el primero agarra un contrl remoto, aplasta un botón y la escena se rebobina hasta que todo vuelve a quedar bajo su dominio.

Con guiños a las teorías de Brecht -el distanciamiento frente a la obra produce reflexión en lugar de identificación- Michael Haneke rehace un filme tan brutal como sofisticado. Cero condescendencia.

Los Canallas: tres cortes de cuerpo urbano

2009-10-17T07:06:00.004-07:00

Broncas de amor y vértigo visual. El filme ecuatoriano, premiado en Montreal, de los alumnos de INCINE, explora la carne y la juventud con humor.

El cuerpo es el peor canalla y quizá la única salvación. Un triángulo de fricciones amorosas que se vuelve un feliz aunque efímero trío. Un boxeador sobre el ring del matrimonio, la traición y el aborto. Un actor minusválido que juzga sin malicia al aprendiz de actor que empuja su silla de ruedas. Las tres historias que integran Los canallas parecen por un momento un nuevo punto de partida para la cinematografía nacional. Y, sin embargo, la primera película ecuatoriana escrita, actuada y filmada colectivamente por estudiantes de cine, es lo suficientemente astuta como para no pretender -a diferencia de Qué tan lejos o Cuando me toque a mí- encasillar la realidad del país en 75 minutos de ficción.

Un videoclip dividido en tres. Más que de rigor estructural la cinta está cargada de energía. Las escenas de desnudos avanzan vertiginosas así como la insistente hostilidad entre los personajes y su paroxismo en la figura del boxeador. La banda sonora marca el ajetreo de cada canallada con acordes de Pulpo 3, Héctor Napolitano, Los Krios (cuya canción Los Canallas peca al volverse un himno demasiado explícito) y otros sonidos del subconsciente alternativo. Pero esa velocidad a ratos caprichosa y efectista se diluye agradablemente en la tercera historia. El encuentro fortuito de dos actores y una conversación reveladora pero sencilla (entonces la mención del “menos es más” de Jim Jarmusch dentro del filme deja de ser gratuita) se destaca en contraste al resto del filme que en retrospectiva empieza a sentirse desarticulado y como muy deseoso de ser irreverente.

Los canallas sobreviven sin amor y sin triunfo pero el largometraje no se estaciona en la tragedia. A pesar de los atropellados diálogos, las actuaciones enfrentan los inconvenientes con un humor y una soltura muy saludables para el cine ecuatoriano. En particular Cristina Franco (Helena) y Jorge Fegan (Daniel, el boxeador) muestran un dominio del cuerpo que no se deja tentar por el mal entendido conceptualismo. Mientras en buena parte del cine ecuatoriano los jóvenes son tratados como sujetos representativos de una u otra forma de marginalidad en este filme la temática juvenil, además de ser central, deja de ser tan indulgente para volverse carne, sensibilidad e incluso indiferencia.

Un Aladino del siglo XXI

2009-10-17T07:06:00.003-07:00

Peligro en la aldea global. Una piedra mágica cumple deseos contradictorios. La quinta cinta infantil de Robert Rodríguez.

El mundo está encerrado en un cubo negro. Un aparato llamado Black Box, una suerte de supercomputador compacto que funciona hasta como tostadora, inicia la disputa. El señor Black, cabeza de la mega empresa en la cual trabaja todo el pueblo de Black Falls, no tolera menos que eficiencia máxima en sus trabajadores. Una piedra multicolor, que literalmente cae del cielo, es la superación así como la proyección mágica de todas las ambiciones tecnomonetarias de la compañía Black.

Robert Rodríguez, en esta nueva etapa post Spy Kids, se esfuerza como nunca por parecerse a Tim Burton. Sin embargo, Rodríguez sigue siendo un mejor director de acción que un fabulador. La estética burbujeante de La piedra mágica incluye una edición en zigzag (el título original de la película, Shorts, se refiere -como comentario truncado sobre la generación YouTube- a los cortometrajes no cronológicos que la componen) y una atmósfera de serie de Nickelodeon.

Lo más cool es ser lo menos cool posible. Los niños que corretean por el filme son una colección de fobias, sadismo e inseguridades mal canalizadas. Así, Toby, el protagonista y narrador de la cinta es metido diariamente en un basurero por Helvética, la hija del señor Black, pero en el fondo ambos quieren ser algo más que amigos. Cuando por azar Toby obtiene la piedra, las apariciones mágicas y los malentendidos invaden la pantalla. La historia se desenvuelve a modo de comedia de enredos. La piedra pasa de una mano a otra logrando que cada deseo de egoísmo se convierta en un ingrediente más de la pesadilla en que se va conviertiendo el pueblito híbrido (Mago de Oz más Big Fish) de Black Falls. Los niños piden a la piedra motocicletas y superpoderes antes de pensar en la paz mundial. Sobre este tablado caótico, los adultos sólo se interesan por el dinero y los hermanos viven para pelear. El señor Black toma la piedra y, al estilo del villano de Aladino, pide convertirse en el ente más poderoso del mundo.

Si bien este filme no tiene la profundidad hipnótica de un animé de Hayao Miyazaki ni la extravagancia encantadora de una obra de Burton, no cae en el cliché cinemático del héroe capaz de resolverlo todo. El deseo del director por crear una alegoría de la incomunicación y el materialismo contemporáneos se topa con una moraleja previsible: la unión hace la fuerza. El director, no obstante, muestra su habilidad al adoptar la mirada de un niño: la locura del mundo es un enigma de la vida adulta.

Fuerza (?) Natural

2009-10-17T07:06:00.001-07:00

Gustavo Cerati se esfuerza por ser un ex Soda. Fuerza Natural, su nuevo álbum, suena menos a new wave argentino, más a una versión sudaca del discreto indie psicodélico de Fleet Foxes y aún más al poco arriesgado Cerati del futuro. Los que esperábamos algo contundente y fresco como Siempre es hoy volvimos a decepcionarnos. Más naturalidad indulgente que fuerza. Cerati puede haber prometido que Ahí vamos pero, por lo visto, no llegamos.